В глъбините на сетивното

от Ат. Илиев

   Обикновено смятаме, че сетивният опит ни дава грубия материал, от който изграждаме картината за света на пространствените предмети. Всеки пространствен предмет въздейства върху сетивата ни, предизвиква група усещания, които са обединени в цялостно възприятие. Възприятието за предмета, от своя страна, може да се разложи на отделните си усещания. Усещането, при този възглед, се явява като най-прост и първичен познавателен процес, който лежи в основата на познанието ни за обкръжаващата ни действителност. Сетивното познание се поставя в началната точка на обучението. Близостта до сетивния опит се смята като признак на интелектуална незрялост.

Но има усещания, които са богати с някакво скрито съдържание, усещания, в които се таи някакъв загадъчен свят. Както музикалните тонове съдържат цяла редица обертонове, които им придават един или друг тембър, така и тия усещания съдържат цяла редица спомени, които им придават една или друга емоционална багра. Обикновено се смета, че тия спомени са асоциирани с усещанията въз основа  на известните от психологията закони за асоциацията. В същност, обаче, тук не може да става дума за асоцииране, защото спомените се изживяват не като различни от усещането душевни съдържания, а като съставки на самото усещане. При това, тия съставки са така сбити едни в други, че образуват някаква неделима цялост, която изразява самобитния характер на преживяното усещане. Усещането в този случай се превръща в символ. За такива символи ни разказва Ото Лудвиг: "Пренеса ли се в настроение, каквото дават Гьотевите стихотворения, казва той, аз виждам наситен злато-жълт цвят, с насока към злато-кафяво; в настроението на Шилеровите стихотворения виждам бляскаво-лъчист кармоизин; при Шекспира пък всяка сцена има отсянка на известен цвят, присъщ на цялата пиеса."
По същия начин известни усещания могат да се превърнат в символи на сложни преживелици от личния ни живот. Усещането като че е погълнало тия преживелици, като че е добило от тях някаква дълбочина, някаква особена привлекателност. И не е чудно, ако Бергсон илюстрира с тия примери идеята за „взаимното проникване" на душевните явления. Той ни разказва, че в мириса на една роза открил спомени от ранното си детство и обяснява, че тия спомени не били прибавени към усещането, както би тръба ло да се очаква, ако застанем върху почвата на традиционната психология, а по-скоро разтворени в него. До къде се простира изразителността на този вид усещания? Изглежда, че за нея няма граници, защото понякога чрез нея прозира целия духовен облик на личността. Както бихме могли да познаем големия цигулар. Само по един тон, изтръгна т от неговата цигулка, така бихме могли да разкрием и душевната физиономия на едно лице, ако би имало средство да преживеем заедно с него едно от усещанията, за които тук става дума.
Но в глъбините на сетивното се откроява не само преживяното в миналия ни опит: понякога те отразяват неоформените ни желания и помисли, призрака на бъдещия ни живот, който се ражда в недрата на настоящето. Така възникват някои от творческите замисли на големите поети: отначало свързани с едно неясно усещане, те постепенно се изясняват в недрата на сетивното, за да добият по-късно печата на над сетивното. Флобер ни разказва, че историята на романите му е безразлична, и че в момента когато пише един роман той се стреми да предаде някакъв цвят, или някаква отсянка. „Например, в моя Картагенски роман, казва той, исках да изразя нещо пурпурно. В "Мадам Бовари" аз не мислех за друго освен да предам един тон, да предам песенната окраска на мокрица". По същия начин Фридрих Хебел при написването първото действие на "Геновева" вижда постоянно багрите на едно есенно утро, а в течението на цялата си пиеса "Ирод(Херодес) и Мариамна" — пламенна червенина.
Но не е нужно да си поет, или човек на изкуството, за да вкусиш от радостта, която се изпитва при всяко потапяне в глъбините на сетивното. Ето например, философът Гюйо, пътувайки по Пиренеите, след дълго лутане, срещнал един овчар със стадото му, изпил една чаша току-що издоено мляко, което било напоено с миризма на планински треви и преживял нещо, което, по неговите думи, не би могло да се нарече другояче освен „пасторална симфония, преживяна чрез самия вкус на млякото". Напразно някои психолози се опитват да сведат това преживяване на Гюйо до обикновени асоциации между вкуса на млекото, гледките и звуците на планината. Фактът, че Гюйо сравнява преживяното със «симфония", показва ясно, че в него се откроява творческото начало на духа му, което не би могло да се сведе до механичната игра на едни или други асоциации.
В глъбините на сетивното, изобщо, лежи не само утайката от миналия ни опит, но и зърното, от което ще поникне света на бъдещия ни живот, в който ще добият кръв и плът днешните ни творчески замисли. Някои философи на културата се опитаха да представят старите гърци като наивни и повърхностни, способни само за художествено творчество, но не и за строга научна мисъл. В полза на това твърдение те изтъкваха, че културата на старите гърци е изградена почти изцяло върху сетивния опит, а науката им в всички свои клонове носи печата на нагледността. Срещу това твърдение Ницше с право забелязваше, че наивността на старогръцкото изкуство не е лишена от мъдрост, като изтъкваше за пояснение на мисълта си, че старите гърци са „повърхностни из дълбочина" с което искаше да каже, че в техния сетивен опит се крият творчески заложби, които са намерили по-късен израз в развоя на културното човечество. Същата мисъл е подхваната и от Чембърлейн в книгата му за Гьоте. Като проследява развоя на понятията, които лежат в основата на старогръцката философия, Чембърлейн открива в тях зърното на основните понятия, с които си служи днешната наука.
Особен интерес представят тия усещания, които отразяват скритата област на душевния ни живот, невидимото за емпиричния поглед на наблюдателя, точката, в която като че се съединяват всички отделни преживявания на личността, незагубваемото „аз", което е дадено на всеки от нас като „едно и също" в течението на живота, въпреки промените в потока от душевните явления. Как би могло това „аз" да се изрази в едно усещане, получено от външния свят? Изглежда, че усещанията, за които тук става дума, изразяват не света на обикновеното познание, а някакъв друг свят, който лежи зад него, света, за който бихме могли да имаме само известно предчувствие и то по пътя на вглъбяването в себе си. Старите философи говореха за  „светът сам по себе", като нещо различно от света, който е даден в процесите на нашето познание. Кант постави човешката личност едновременно и в двата тия свята. Новата наука, обаче, отхвърли идеята за света сам по себе, като го сведе до чувството за безкрайността на вселената. Съображението ѝ бе, че светът сам по себе, ако наистина би съществувал, би трябвало да лежи извън обсега на човешкото познание, а това противоречи на самия факт, че говорим за него. Но нима, въпреки всичко, ние не откриваме в самите недра на сетивното един свят, различен от света на всекидневното, един свят, в който нашето аз намира по-пълен израз на творческите си помисли?
Това е сянката на бъдещите светове, отразени в настоящето, а заедно с това и сянката на собственият ни бъдещ развой. Това е общия извор на живота и света, изворът, в който субектът и обектът са още не обособени, неделими един от други. Този свят се изживява от нас като 'свят сам по себе", като действителност, която остава след нас и се развива, независимо от това съществуваме ли или не. Яко се запитаме каква е тази действителност, обаче, ние откриваме, че тя е сродна на нашия дух — не на отделните му преживявания, а на онази негова същност, която се открива пред погледа ни в глъбините на сетивното. Когато човек се разделя от живота и хвърля последен поглед на света, той спира вниманието си не на сложните драми, преживени от него, а на отделни усещания, които му се струват най-характерни за неговия живот. Това са обикновени усещания, като специфичния мирис на старото жилище, тъй тънко описан от сърцеведа Мопасан, очертанията на родните планини, напоени с нашия дух, изгледа на обикновени предмети. В тия усещания ние виждаме света който остава след нас, като нещо различно от нашия живот и неговите безплодни тревълнения, а заедно с това и като нещо, което крие в себе си същността на самите нас, склонността ни към творческо пресъздаване на всекидневното и баналното. Така ние участвува ме, както бе гениално прозрял още Кант, едновременно в света за нас и света сам по себе, в преходното, от което не остава помен, и в вечното, което е способно за непрестанно обновяване.
Но Кант греши като смета, че света на дълбокото и вечно лежи извън света на сетивното. Той не вижда, че този свят се разкрива в самите недра на сетивния опит, че той е изначално свързан с него и неделим от него. Не вижда, че света на сетивното крие в себе си склонност към саморазрушение, за да отвори място за една друга сетивност, която никне органически от него и ражда нови ценности. В сетивното се срещат извора на живота и извора, от който се раждат нови светове. Тъкмо затова и известни усещания отразяват едновременно и света и нашето „аз", и обекта и субекта, взети като принципи на вечната обнова. Така бихме си обяснили и факта, че в усещания е дадена интуицията за личното ни безсмъртие.
 В едно от съчиненията на Толстой, човекът, изправен пред загадката на смъртта, изказва приблизително следната размисъл: — Аз виждам, че мои познати умират, умират и моите близки. Но нима трябва да заключа, че и аз ще умра? Нима аз не се различавам от тях и нима това различие не е коренно? Те не познават моя живот, там е чуждо усещането, което аз имам от разтопения восък. В тази размисъл Толстой се натъква на причината за невъзможността ни да си представим смъртта като вътрешен факт от нашия опит, причината, която ни заставя да гледаме на смъртта някак отвън — като на събитие, което може да ни сполети само дотолкова, доколкото и ние сме хора, съгласно заключението на правилно построения силогизъм, но не и съгласно вътрешния усет за възможност да съществува света без нашето око, което го вижда.
Светът сам по себе, който се явява като нещо независима от отделните ни преживявания, погледнат от това гледище, е неделимо свързан с нашето аз, без нас той не би могъл да съществува. Тъкмо затова е в непрекъснат развой, разлъчени е в разните периоди на личния ни живот, различен е и в различните културни епохи на развиващото се човечество. В него лежи принципът на всеобщото обновление, който е характерен и за човешкия дух. Но този принцип не тръба да се дири в преработката на сетивните данни, от които по синтетичен път биха възникнали възприятията ни за отделните предмети: той е неделим от сетивното, включен е в самата му природа. Защото новите светове възникват не от прегрупирането на едни и същи, непроменливи усещания, а от творческото начало, което е вложено в самите глъбини на сетивния опит.

1936 г. Златорог

Чайковски и неговият Първи концерт за пиано

Пьотър Чайковски (1840-1893)

 от И. Кунин

Връх в търсенията на Чайковски от първата половина на седемдесетте години е неговият гениален Първи " концерт за пиано и оркестър.
Той е написан през зимните месеци на 1874/75 година, но от него повява негата на пролетта, топлината и ширината на лятото. Светлият колорит, народната празничност, свежата енергия, иска ни се да кажем, здравите мускули на това произведение са вдъхновени от мощното чувство на живота.
Концертът започва с патетичен, едновременно скръбен и властен, кратък мотив. С блестящи като мълния могъщи акорди пианото съпровожда оркестъра, докато само не поема израсналата от началния мотив широка, величава мелодия. Лъчезарно ярката светлина и връхлитащите сенки, от които светлината изглежда още по-ярка, се сменят непрекъснато. Встъплението е завършено. Оркестърът и пианото дружно провеждат бурната, оживена, енергична тема. До края на концерта това единодушие няма да се наруши. Бравурната пианистична виртуозност — необходима принадлежност на избрания от Чайковски жанр — никъде няма да премине в празна, незапълнена от чувство блестяща техника. Радостта от победата над закостенялата инерция, радостта от главното движение озарява стремителните пасажи и енергичните удари. Празничната наситеност и яркостта на звука, истинският пир и ликуването на освободената музикална стихия покоряват слушателя. Този деен, одухотворено-динамичен характер представлява най-привлекателната черта на концерта. Тя е обградена със замислено-съзерцателни, тревожни или нежно-любовни епизоди.

Средната част на концерта е пълна с обаянието на безкрайното разнообразие, тя прелива във всички краски, трепти от напрегнат и нежен живот.

Крайните части до голяма степен са изградени върху украински народни мелодии.— по напева на слепите свирачи на лира, записан от Пьотр Илич на пазара в Каменка (първата част на концерта) и на хороводната песен „Вийди, Іванку, заспівай нам веснянку!"¹, използувана във финала.

Но Чайковски не само възпроизвежда народните напеви. Той ги преобразява, като придава на плавния напев на свирачите на лира неочаквана острота и ритмична подвижност, като ускорява и по този начин съществено изменя 'характера на пролетната песен и придава на финала на концерта упоителна широта и мощ. Но според разбирането на Чайковски именно това означава да се отгледа от скъпоценното зърно живо растение. Именно това означава в обикновеното жизнено явление, в обичайните тъжни напеви на свирачите на лира, в трогателното пролетно заклинание на природните сили да се почувствува душата на народа и нейният светъл, могъщ, неудържим подем.

Чайковски и "Могъщата петорка"

 Това произведение на Чайковски отначало има странна съдба. В кръга на „Могъщата петорка"² концертът бива посрещнат с недоумение и бил осъден. Самият жанр на клавирния концерт в този кръг бил признат за безнадеждно остарял и погрешен. Кюи веднъж уверявал в пресата, че не е в състояние да изслуша концертите за пиано от Бетховен даже в превъзходното изпълнение на Николай Рубинщайн. Балакирев, който започнал клавирния си концерт още в края на XIX век, зарязал наскоро това оказало се неблаговидно занимание и се върнал към него едва четиридесет години по-късно; през новия век. „Музикалното общество има намерение да ни нагости с нещо хубаво — отбелязва Мусогорски, когато преглежда афиша, където е обозначена и фамилията на Чайковски, и неговият обявен за изпълнение концерт, — но защо ли концерт за пято!" Но и Ларош признава концерта за второстепенен между другите произведения на Чайковски.³

Николай Рубинщайн (1835-1881)

Но най-необяснимо е това, че Николай Рубинщайн, бъдещият образцов тълкувател на концерта, който го свирил с огромен успех в Русия и зад граница, отначало не го разбира. Отрицателната оценка, при това изразена в безапелационна и рязка форма, дълбоко засяга Пьотр Илич и охлажда за дълго отношенията между двамата приятели. Почти единодушната присъда над произведението, получило по-късно наистина световно признание, свидетелствува за принципиално новото, вложено в него. Та нали Чайковски създава първия руски клавирен концерт, като отваря път на концертите за пиано на Рахманинов, Корсаков и на самия Балакирев. Той прокарва път, по който още никой не е ходил⁴. Преодоляват се предубеждения, които властвуват и над самия композитор. През студентските си години и той самият не обича съпоставянето на „безцветния" тембър на пианото със звучността на оркестъра.⁵

.................................................................................................................
1 "Излез, Иванко, запей пролетната песен"
2 "Могъщата петорка" ("Могучая кучка", "Балакиревский кружок", "Новая русская музыкальная школа") е творческо обединение на руски композитори, създадено в Санкт Петербург в края на 1850-те и началото на 1860-те години. Негови основатели са: |Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович Мусоргски (1839—1881), Александър Порфириевич Бородин (1833—1887), Николай Андреевич Римски-Корсаков (1844—1908), Цезар Антонович Кюи (1835—1918).
3 Впоследствие (при това много бързо) той коренно изменя своето мнение.
4 Концертите за пиано на А. Рубинщайн и даже най-хубавият от тях, Четвъртият, който несъмнено облекчава труда на Чайковски, не носят признаците на руската школа.
5 Тази слухова особеност се наблюдава и при други музиканти от онези години - у Брамс и у диригента Никиш.

"Светът според Стоян" от Станислав Стратиев

Според Стоян светът е там, където е по-хубаво от тук.
По-хубаво, според Стоян, е навсякъде.
С изключение, може би, на Северния полюс.
Животът по света е все едно, че гледаш двайсет и четири часа рекламни клипове по телевизията.
Само че тук ги гледаш, а там ги живееш.

Единственият недостатък на света според Стоян е, че някъде има палми, някъде няма.

Стоян обича палмите.

Палмата е представително дърво.

Дърво за богати.
А тук ябълките му стигат до рамото.

Това за палмите Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.

Дори да го чуят, няма да го разберат.

По света те разбират без думи.

Само с поглед.

Интелигентни хора.

Природно интелигентни.
Тук и природата бедна, и интелигенцията бедна.

To и каква ли интелигенция, само името ѝ такова.
Кукли на конци.
Де що имаше по-интелигентно, отиде оттатък.
Това за интелигенцията Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.

Дори да го чуят, няма да го разберат.

Светът, според Стоян, си е точно на мястото.
Където трябва.
А ние - на кръстопът.
Естествено, свястно нещо трудно ще мине.
Ще мине завоевател, чума, социалистическа идея или филоксера.
Или някой, дето ще ти присъства пет века.
Чат-пат и освободител минава.
Всеки взима, каквото му трябва, и си заминава.
А ние си оставаме с единия кръстопът.
Седим си на барутното буре и чакаме да дойде следващият.
Това за кръстопътя Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.
Дори да го чуят, няма да го разберат.
Светът живот си живее, според Стоян, а ние се мъчим като грешни дяволи.
И жените на света са му жени, и децата -деца, и милионерите - милионери.
А нашите милионери - тръпки да те побият.
То си е чист хайдук.

Това за хайдуците Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже...
То цялата ни работа такава - ни да го кажеш, ни да не го кажеш.
По света си говорят каквото мислят - и хич не им пука.
Тук дори не мислиш, и пак лошо.
Това за мисленето Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.

Дори да го чуят, няма да го разберат.

А може би, мисли си Стоян, и на Северния полюс е по-хубаво.

Операта през вековете - Увертюра-музикалната завеса

Оперното произведение си има и своя „завеса" — увертюрата.
Увертюри слушаме често и на концерти. Преди години например при традиционните симфонични концерти обикновено в началото се изпълняваше увертюра, а след това започваше соловият концерт или симфонията. Както се вижда, тя представлява въведение, а същността и като че ли е главно в това, че е кратка. Ясно е, че за нея няма определена форма. Известните оперни увертюри от XIX век — например към „Оберон" и „Еврианта" от Вебер, към Вагнеровите „Танхойзер" и „Нюрнбергските майстори певци", увертюрите към оперите на Верди или Сметана — ни най-малко не си приличат и едва ли могат да се сравнят една с друга. Връзката им със следващото действие веднъж е по-ясно изразена, друг път — по-неясно. Вагнер например в дългата си увертюра към „Танхойзер" разкрива предварително преживяванията на главния си герой, без слушателят да може или да трябва да ги разбере. Ако композиторът не беше оставил обяснения за намеренията си, и днес щеше да се умува, без да сме в състояние да разграничим отделните идеи. В тази увертюра се появяват първите музикални мисли от операта. В увертюрата към „Оберон" от Вебер важна роля играят темите, които в развоя на операта имат второстепенно значение. Композиторът се е стремил да постигне стройна и ясна симфонична форма. В този случай не е важно, дали ще се използуват музикални мисли от самата опера или не. Възможността да се изгражда увертюрата с музикални елементи от следващата я опера се превръща в привилегия за по-късното, след класическо време. То дава началото — особено при комичната опера на XIX век и после и на оперетата — на така наречената потпурна увертюра, която представлява сбор от най-красивите мелодии на произведението.
В зората на своето развитие класическата опера не познава увертюрата, свързана със съдържанието (ще я наречем „драматургична"). Най-важните крачки в това отношение прави Моцарт, като се опира на творчеството на Глук, но и на италианските оперни композитори, живели по същото време. В неговата увертюра към „Отвличане от сарая" може да се проследи историческият произход на оперната увертюра и в същото време да се забележи преходният й период. Интересен и важен от гледище на историята на музиката е фактът, че увертюрата и класическата симфония имат общ първоизточник. Това е италианската оперна увертюра от XVIII век. Тя се нарича симфония, представлява самостоятелна част от концертната програма и почти винаги се състои от три части: едно бързо въведение (алегро), богата на размисъл средна част (анданте или ададжо) и едно кратко или видоизменено повторение на първата част, което често се заменя от нова бърза част.
В увертюрата към „Отвличане от сарая" бързата част е „Турската музика" с триангел, чинел и голям барабан, която е направила творбата достатъчно популярна и достатъчно точно определя мястото на действието в операта. Средната й част представлява всъщност първата ария на Белмонте, в която той ни разказва за копнежа, преливащ в сърцето му. При много италиански композитори или при повлияните от тях тричастният строеж на симфонията (АБА) се превръща в чиста формалност: обикновена „завеса", съответствуваща на празничната театрална атмосфера, и всъщност може да се изсвири преди която и да е опера.
През XIX век се отказват от увертюрата в три части или изменят тази форма до неузнаваемост. Вместо нея се появяват ефектни музикални картини, въвеждащи слушателя в операта, която ще последва. Такава е например бурята в увертюрата към „Бракониерът" от Лорцинг, която е музикално начало на действието. Всъщност увертюрите, които обикновено са много майсторски подредени и имат възторжен финал, стават заменяеми в периода след класиката. Когато на Росини е нужна увертюра, той се връща и към по-старите мотиви. Едва ли се знае, че дори увертюрата към неговата толкова известна опера „Севилският бръснар" е създадена по стари мотиви, т. е. не писани специално за операта.
„Кое е най-подходящото време за писане на увертюра?... Изчакайте деня преди премиерата. Няма по-добър вдъхновител от неотложната необходимост: присъствието на един копист, който чака да му дадете музикалния си текст, и настойчивостта на един подплашен импресарио, който си скубе косите на кичури. По мое време всички импресарии в Италия имаха лисина на трийсет години.
Увертюрата към „Отело" композирах в една малка стая на двореца „Барбая", където най-гологлавият и най-дивият от всички директори ме бе затворил принудително с една чиния макарони И под заплахата, че няма да ме пусне от стаята, докато не напиша и последната нота. Увертюрата към „Крадливата сврака" написах в деня на премиерата под покрива на Скалата, където директорът ме вкара под арест. Пазеха ме четирима машинисти (сценични работници — б. пр.), на които беше наредено да пускат ръкописа ми лист по лист през прозореца на копистите, чакащи долу, за да го преписват. Ако се свършеше нотната хартия, им беше наредено да ме пуснат, мен самия, от прозореца, за да получа нова. При „Бръснарят" („Севилскикият бръснар" — б. пр.) си опростих работата — не композирах специална увертюра, а използувах написаната вече за операта „Елизабет". Публиката беше изключително доволна. Увертюрата към „Граф Ори" композирах по време на риболов, с крака във водата, в компанията на господин Агуадо, който в същото време ми изнасяше доклад за финансовите взаимоотношения на Испания. А що се отнася до „Мойсей" — за нея нищо не написах."
Росини в писмо до непознат композитор

Едва Джузепе Верди и Рихард Вагнер — двамата най-значителни оперни творци на XIX век — отново обръщат внимание на музикалната „завеса" на операта. За тях увертюрата е част от оперната вечер, а не първа част от концертна програма. Вагнер прави разлика между увертюрата, пролога и въведението. Разбира се, указанията и препоръките на композиторите съвсем не са гаранция, че при поставянето на дадена опера ще се изгради не само външната, но и вътрешната връзка между увертюрата и операта. Все още твърде разпространената практика да се пускат закъснелите в залата след увертюрата нарушава тази връзка още в самото начало. Но и най-малките колебания при вдигането на завесата (и изобщо определянето на най-подходящия за това момент), при смяната на осветлението или при започването на следващата музикална част могат да се отразят зле върху замисленото въздействие.
Ако увертюрата има ясно изразен музикален край (както да кажем във „Вълшебната флейта"), диригентът е този, който чрез незабавно преминаване към въведението на първа сцена трябва да постигне същото, като нареди завесата да се вдигне малко преди края на увертюрата и действието да започне веднага.
Ами аплодисментите?. Безспорно, изпълнителите очакват да бъдат възнаградени за труда си с ръкопляскания. Това става, когато публиката е запленена от дадена сцена, развълнувана е толкова много от дадена ария, че очаква, сякаш без да може да си поеме дъх, действието да продължи и изчаква края на картината или на действието, за да аплодира. Вече е прието диригентът и оркестърът да бъдат поздравявани с ръкопляскане преди началото на представлението и особено след антракта — когато диригентът отива на пулта — за постигнатото до момента. По време на международни оперни фестивали или при гастроли на пътуващи оперни „звезди" се наблюдава лошата практика да се ръкопляска почти на всяка ария. По този начин постановките се превръщат в „костюмирани концерти"; ако те наистина са добри в художествено отношение, тази част от публиката, която иска да възприеме произведението като цяло, ще бъде неприятно  смущавана от постоянното прекъсване.

Операта през вековете - За завесите и декорите

Palatul Garnier, Paris

Дори завесата тук е нещо своеобразно!
Най-просто казано, нейната задача е да скрива подготовката на сцената за дадена постановка. Сигурно това е бил и поводът да я измислят.
Често тя се възприема като стена между сцената и зрителната зала или по—точно — като четвъртата стена на сценичното пространство, зад която седи публиката и очаква много. Ето защо може да ни се случи да видим как, малко преди началото на представлението, треперещ от страх изпълнител гледа публиката през отворчето на завесата. Тези отворчета и до днес съществуват. Те си имат и конкретно предназначение — да се види дали в залата и в оркестъра са заети местата. И, разбира се, тези отворчета дават възможност на изпълнителя, обзет от „сценична" треска (ще рече — от разбираемо притеснение), да добие представа за атмосферата в залата.

Понякога театралните завеси се оформят по особен начин за конкретното представление: те се рисуват или се правят релефни, скулптурни композиции. Подобна завеса очевидно е замисляна като опит да насочи вниманието на публиката върху това, което ще става на сцената. Желанието още чрез завесата да се подготви публиката за предстоящото в отделни случаи е още по-категорично предявено — тогава зрителят при влизането си в залата веднага вижда декора на първа картина, защото завеса няма, а малко по-късно декорът се променя само чрез осветлението и се оживява от появата на артистите.
Най-типичното предназначение на завесата обаче както в театъра, така и в живота, е да скрие една тайна. Дори да знаем предварително, че в първа картина на „Вълшебната флейта" от Моцарт ще видим девствена планинска област и змей или че във „Вълшебният стрелец" от Вебер ще видим първо сцената на изстрела и богато подредената градина на един дом, очакваме с любопитство вдигането на завесата, сякаш ще видим всичко това за първи път. За нас е важно да отбележим не само как сега художникът е направил декора, дали змеят ще се появи отляво или отдясно, дали ще се движи или не — в театъра ние винаги сме готови да възприемем вече познати неща като съвсем нови. Това е една вътрешна нагласа. Неочаквано завесата се превръща във врата. Зад нея се крие нещо необикновено, не всекидневно, което е особено, своеобразно, фантастично и въпреки това — истинско. То ще грабне нашите чувства и мисли и ще ни накара да проверим възможностите на нашата фантазия и интелигентност. Това ни подсказва тайнствено осветената театрална завеса, красива и често скъпа, подсказва го на този, който преди началото на представлението е разговарял с нея тайничко, докато е ял бонбони, бъбрил е със съседите си или е прелиствал програмата.

Операта през вековете - Преживяването опера

Театърът "Сан Карло"в Неапол. Основан през 1737 г.

Седиш в оперната зала. Всеки момент ще започне представлението. Музикантите настройват инструментите, великолепната завеса е осветена загадъчно, усещаш особено настроение наоколо — празнично, с някакво своеобразно напрегнато очакване...
Какво очакваш ти и твоите приятели, твоите родители, седнали до теб — какво ли очакват всички, които напираха през вратите на театъра, после се разхождаха на силно осветените фоайета, а при звънеца — веднага заеха местата си?
Какво ще се играе — знаеш: опера. Знаеш и как се казва тя: „Отвличане от сарая или „Вълшебният стрелец", или „Осъждането на Лукул". Може би вече си гледал операта, която се представя днес? И все пак не можеш да кажеш: „Зная я, не е нужно да я слушам пак!" Не го казват и другите, които тази вечер биха могли да си помислят същото.
Защо? Има много причини! Да „знае" човек опера или пиеса е същото, както четенето на книги. На втория или третия път той забелязва колко нови неща е имало още и колко малко е „знаел" до този момент. Обикновено книгите  се четат в къщи, самостоятелно, в удобно кресло. В театъра ти не си сам. Познаваш много малко или някого от тези, които са в залата. Но те ти се виждат някак близки. Защото също искат да разкрият значението на това, което тази вечер ще ни покажат, ще ни кажат, ще ни изпеят, ще ни изсвирят. То ще е нещо съвсем различно от онова, което си срещал в къщи, в училище или когато си играл. И въпреки това е свързано по особен начин с живота ти и с твоето всекидневие. Усещаш, че е важно за тебе, казваш си: ако го разбера, значи съм направил крачна напред. Ще можеш да мечтаеш по-красиво...
Или, както виждаме, часовете в театъра могат да се окажат много полезни. Ето една от причините за нашето официално облекло, а сред обществото на многобройните посетители, без да искаме, се държим малко по-различно, отколкото на улицата или по време на урок.
Операта използува едновременно всички художествени средства, създадени от театъра през немалкото столетия от неговата история. Ние, приятелите на операта, я наричанме най-красивата и най-величествената от всички художествени форми на театъра. Човек винаги смята за най-красиво това, което обича...
Но не става дума за разнообразието от средства, които тук си дават среща. Те всички са в помощ на оперното действие — оркестрова музика, пеене, слово, сценография, костюми, осветление — ако трябва да споменем само някои от тях.
Научим ли се да познаваме по-добре и да обичаме операта като особена форма на театъра, поискаме ли правилно да разберем и да защитим нейните характерни особености, трябва да знаем малко повече. Трябва да разгадаем онези правила и закони, които създават облика на операта, преди да се занимаем с най-важните раздели от нейната история и с отделни оперни творби.

Следва продължение....

Ulrich Bökel/ Horst Seeger, Wie stark ist nicht dein Zauberton

Предание за Рила и Пирин

 „Планината, що виждаш сега, нашата Рила планина, някога била жена" — разказваха хората в някогашното село Горни Пасарел, потънало под водите на язовир Искър. — „Та името на жената било Рилка. Тя се оженила за момък от горните земи. Името му било Пирин..."

   Рилка и Пирин се оженили против волята на Рилкините родители. Те не давали единствената си дъщеря на Пирин, защото не го знаели кой е, откъде е, чий син е, какъв занаят има и с какво ще изкарва прехраната за жена и деца. Рилка била много красива и работна мома, а инак — луда глава: каквото ѝ се порѐвне — това правела, не слушала ни баща, ни майка.
     Оженили се двамата луди-млади без сватове и сватба, без песни и свирки, без родителска благословия. Оженили се и забегнали далеч от хората, заселили се в едно високо и пусто място. После им се родили две деца — момче и момиче. Кръстили ги Искър и Места — дотогава никой не бил чувал такива имена.
     Бащата ходел на лов, а майката гледала къщицата и децата. Двете планинчета били буйни и палави деца. По цял ден се борели, карали и биели, вдигали олелия до небето. Оплаквала се майката на бащата, молела го той да се заеме с децата, да ги укроти с бащина дума и мъжка ръка. Ала Пирин, мъжка му работа, не слушал оплакванията на Рилка. Неговата грижа била да донесе храна и дрехи за челядта си, а как живее тази челяд, какво прави без него — това било грижа и занимание за майката. Случило се веднъж, че братът и сестрата се скарали жестоко, надумали си тежки думи, дори скочили да е бият. Майката дигнала ръце да ги възпре и в мъката си през сълзи проклела:
     — Да даде господ да се разделите и никога вече да не се видите, нито пък да се срещнете. От вас хората да се плашат и да бягат, с гадини, с риби и жаби да живеете, с тях да другарувате. Дано и аз се вкаменя, та дума да не продумам, глас да не вдигна да ви повикам, обич и милост да нямам към вас, които съм родила и откъснала от сърцето си. Дърветата да ми станат рожби, снагата ми на земя и камък да се стори, сълзите, с които оплаквам сега живота си, извори да станат и от тях реки и потоци да се ройнат, сладостта им за чудо и приказ да бъде. И дай боже, ако те има някъде по небето или по земята, и Пирин да се вкамени и да стане като мене, та да не му се присмиват хората, че е баща на такива буйни и проклети деца.
   Още не издумала Рилка тежката клетва и във висинето се явила силна светкавица, която разсекла като с огнен камшик небето, чул се страшен гръм и в миг тя се претворила на планина — такава, каквато я виждаме и сега. По същото време Пирин, който бил далеч някъде на лов, както стоял, така се вкаменил и се сторил на планина — Пирин планина. А двете деца станали реки. Момичето Места било по-кротко и по-хрисимо от брат си, повело водите си полека, кротичко надолу из планината, а момчето — Искър, буен като млад необязден кон, се юрнал напред, пресякъл планината, спуснал се стремглаво надолу в полето и като нямало къде да свърти водите си, а те наедрявали и се усилвали от майчините сълзи, той ги повел към Балкана, проправил си път и се слял с водите на Дунав — буен и неудържим като него.
    Оттогава той не е чул нищо за сестра си, както и Места не чула дума за Искър. Майка им, като всяка майка, ги гледа до някое време, а после ги губи от погледа си. Пирин никога не вижда Искър и постоянно тъгува за мъжката си рожба. Затова тая негова страна, която гледа към Софийското поле, винаги е тъмна и зелена, рядко я огрява слънце. По-често спира топъл бащински поглед на Места и тогава се разведря изпълнената му с обич душа, усмихва се, разхубавява се и мами хората към себе си, та и те да погледат от височината хубавата му дъщеря и да и се порадват заедно с него.
..................................................................................................................
   Преданието е чуто в с. Горни Пасарел, Самоковско (сега под водите на язовир „Искър"), през 1953 г. и записано от Елена Огнянова. Публикувано за пръв път в сп. Септември (1982), кн. 8, с. 87. В древността планината е известна с името Дунакс, а днешното си име, според проф. Иван Дуриданов, е добила от славянската дума рити (рия). Тя е най-високата планина на Балканския полуостров. Заема площ от 2629 кв. км. Около една трета от нейната площ надвишава 2000 м надморска височина. Има безброй буйни потоци, бързотечни реки и водопади. Реките Марица, Искър, Места и Струма водят началото си от Рила планина. В нейните пазви е скътан прочутият Рилски манастир — светилник на българщината през вековете.