В глъбините на сетивното

от Ат. Илиев

   Обикновено смятаме, че сетивният опит ни дава грубия материал, от който изграждаме картината за света на пространствените предмети. Всеки пространствен предмет въздейства върху сетивата ни, предизвиква група усещания, които са обединени в цялостно възприятие. Възприятието за предмета, от своя страна, може да се разложи на отделните си усещания. Усещането, при този възглед, се явява като най-прост и първичен познавателен процес, който лежи в основата на познанието ни за обкръжаващата ни действителност. Сетивното познание се поставя в началната точка на обучението. Близостта до сетивния опит се смята като признак на интелектуална незрялост.

Но има усещания, които са богати с някакво скрито съдържание, усещания, в които се таи някакъв загадъчен свят. Както музикалните тонове съдържат цяла редица обертонове, които им придават един или друг тембър, така и тия усещания съдържат цяла редица спомени, които им придават една или друга емоционална багра. Обикновено се смета, че тия спомени са асоциирани с усещанията въз основа  на известните от психологията закони за асоциацията. В същност, обаче, тук не може да става дума за асоцииране, защото спомените се изживяват не като различни от усещането душевни съдържания, а като съставки на самото усещане. При това, тия съставки са така сбити едни в други, че образуват някаква неделима цялост, която изразява самобитния характер на преживяното усещане. Усещането в този случай се превръща в символ. За такива символи ни разказва Ото Лудвиг: "Пренеса ли се в настроение, каквото дават Гьотевите стихотворения, казва той, аз виждам наситен злато-жълт цвят, с насока към злато-кафяво; в настроението на Шилеровите стихотворения виждам бляскаво-лъчист кармоизин; при Шекспира пък всяка сцена има отсянка на известен цвят, присъщ на цялата пиеса."
По същия начин известни усещания могат да се превърнат в символи на сложни преживелици от личния ни живот. Усещането като че е погълнало тия преживелици, като че е добило от тях някаква дълбочина, някаква особена привлекателност. И не е чудно, ако Бергсон илюстрира с тия примери идеята за „взаимното проникване" на душевните явления. Той ни разказва, че в мириса на една роза открил спомени от ранното си детство и обяснява, че тия спомени не били прибавени към усещането, както би тръба ло да се очаква, ако застанем върху почвата на традиционната психология, а по-скоро разтворени в него. До къде се простира изразителността на този вид усещания? Изглежда, че за нея няма граници, защото понякога чрез нея прозира целия духовен облик на личността. Както бихме могли да познаем големия цигулар. Само по един тон, изтръгна т от неговата цигулка, така бихме могли да разкрием и душевната физиономия на едно лице, ако би имало средство да преживеем заедно с него едно от усещанията, за които тук става дума.
Но в глъбините на сетивното се откроява не само преживяното в миналия ни опит: понякога те отразяват неоформените ни желания и помисли, призрака на бъдещия ни живот, който се ражда в недрата на настоящето. Така възникват някои от творческите замисли на големите поети: отначало свързани с едно неясно усещане, те постепенно се изясняват в недрата на сетивното, за да добият по-късно печата на над сетивното. Флобер ни разказва, че историята на романите му е безразлична, и че в момента когато пише един роман той се стреми да предаде някакъв цвят, или някаква отсянка. „Например, в моя Картагенски роман, казва той, исках да изразя нещо пурпурно. В "Мадам Бовари" аз не мислех за друго освен да предам един тон, да предам песенната окраска на мокрица". По същия начин Фридрих Хебел при написването първото действие на "Геновева" вижда постоянно багрите на едно есенно утро, а в течението на цялата си пиеса "Ирод(Херодес) и Мариамна" — пламенна червенина.
Но не е нужно да си поет, или човек на изкуството, за да вкусиш от радостта, която се изпитва при всяко потапяне в глъбините на сетивното. Ето например, философът Гюйо, пътувайки по Пиренеите, след дълго лутане, срещнал един овчар със стадото му, изпил една чаша току-що издоено мляко, което било напоено с миризма на планински треви и преживял нещо, което, по неговите думи, не би могло да се нарече другояче освен „пасторална симфония, преживяна чрез самия вкус на млякото". Напразно някои психолози се опитват да сведат това преживяване на Гюйо до обикновени асоциации между вкуса на млекото, гледките и звуците на планината. Фактът, че Гюйо сравнява преживяното със «симфония", показва ясно, че в него се откроява творческото начало на духа му, което не би могло да се сведе до механичната игра на едни или други асоциации.
В глъбините на сетивното, изобщо, лежи не само утайката от миналия ни опит, но и зърното, от което ще поникне света на бъдещия ни живот, в който ще добият кръв и плът днешните ни творчески замисли. Някои философи на културата се опитаха да представят старите гърци като наивни и повърхностни, способни само за художествено творчество, но не и за строга научна мисъл. В полза на това твърдение те изтъкваха, че културата на старите гърци е изградена почти изцяло върху сетивния опит, а науката им в всички свои клонове носи печата на нагледността. Срещу това твърдение Ницше с право забелязваше, че наивността на старогръцкото изкуство не е лишена от мъдрост, като изтъкваше за пояснение на мисълта си, че старите гърци са „повърхностни из дълбочина" с което искаше да каже, че в техния сетивен опит се крият творчески заложби, които са намерили по-късен израз в развоя на културното човечество. Същата мисъл е подхваната и от Чембърлейн в книгата му за Гьоте. Като проследява развоя на понятията, които лежат в основата на старогръцката философия, Чембърлейн открива в тях зърното на основните понятия, с които си служи днешната наука.
Особен интерес представят тия усещания, които отразяват скритата област на душевния ни живот, невидимото за емпиричния поглед на наблюдателя, точката, в която като че се съединяват всички отделни преживявания на личността, незагубваемото „аз", което е дадено на всеки от нас като „едно и също" в течението на живота, въпреки промените в потока от душевните явления. Как би могло това „аз" да се изрази в едно усещане, получено от външния свят? Изглежда, че усещанията, за които тук става дума, изразяват не света на обикновеното познание, а някакъв друг свят, който лежи зад него, света, за който бихме могли да имаме само известно предчувствие и то по пътя на вглъбяването в себе си. Старите философи говореха за  „светът сам по себе", като нещо различно от света, който е даден в процесите на нашето познание. Кант постави човешката личност едновременно и в двата тия свята. Новата наука, обаче, отхвърли идеята за света сам по себе, като го сведе до чувството за безкрайността на вселената. Съображението ѝ бе, че светът сам по себе, ако наистина би съществувал, би трябвало да лежи извън обсега на човешкото познание, а това противоречи на самия факт, че говорим за него. Но нима, въпреки всичко, ние не откриваме в самите недра на сетивното един свят, различен от света на всекидневното, един свят, в който нашето аз намира по-пълен израз на творческите си помисли?
Това е сянката на бъдещите светове, отразени в настоящето, а заедно с това и сянката на собственият ни бъдещ развой. Това е общия извор на живота и света, изворът, в който субектът и обектът са още не обособени, неделими един от други. Този свят се изживява от нас като 'свят сам по себе", като действителност, която остава след нас и се развива, независимо от това съществуваме ли или не. Яко се запитаме каква е тази действителност, обаче, ние откриваме, че тя е сродна на нашия дух — не на отделните му преживявания, а на онази негова същност, която се открива пред погледа ни в глъбините на сетивното. Когато човек се разделя от живота и хвърля последен поглед на света, той спира вниманието си не на сложните драми, преживени от него, а на отделни усещания, които му се струват най-характерни за неговия живот. Това са обикновени усещания, като специфичния мирис на старото жилище, тъй тънко описан от сърцеведа Мопасан, очертанията на родните планини, напоени с нашия дух, изгледа на обикновени предмети. В тия усещания ние виждаме света който остава след нас, като нещо различно от нашия живот и неговите безплодни тревълнения, а заедно с това и като нещо, което крие в себе си същността на самите нас, склонността ни към творческо пресъздаване на всекидневното и баналното. Така ние участвува ме, както бе гениално прозрял още Кант, едновременно в света за нас и света сам по себе, в преходното, от което не остава помен, и в вечното, което е способно за непрестанно обновяване.
Но Кант греши като смета, че света на дълбокото и вечно лежи извън света на сетивното. Той не вижда, че този свят се разкрива в самите недра на сетивния опит, че той е изначално свързан с него и неделим от него. Не вижда, че света на сетивното крие в себе си склонност към саморазрушение, за да отвори място за една друга сетивност, която никне органически от него и ражда нови ценности. В сетивното се срещат извора на живота и извора, от който се раждат нови светове. Тъкмо затова и известни усещания отразяват едновременно и света и нашето „аз", и обекта и субекта, взети като принципи на вечната обнова. Така бихме си обяснили и факта, че в усещания е дадена интуицията за личното ни безсмъртие.
 В едно от съчиненията на Толстой, човекът, изправен пред загадката на смъртта, изказва приблизително следната размисъл: — Аз виждам, че мои познати умират, умират и моите близки. Но нима трябва да заключа, че и аз ще умра? Нима аз не се различавам от тях и нима това различие не е коренно? Те не познават моя живот, там е чуждо усещането, което аз имам от разтопения восък. В тази размисъл Толстой се натъква на причината за невъзможността ни да си представим смъртта като вътрешен факт от нашия опит, причината, която ни заставя да гледаме на смъртта някак отвън — като на събитие, което може да ни сполети само дотолкова, доколкото и ние сме хора, съгласно заключението на правилно построения силогизъм, но не и съгласно вътрешния усет за възможност да съществува света без нашето око, което го вижда.
Светът сам по себе, който се явява като нещо независима от отделните ни преживявания, погледнат от това гледище, е неделимо свързан с нашето аз, без нас той не би могъл да съществува. Тъкмо затова е в непрекъснат развой, разлъчени е в разните периоди на личния ни живот, различен е и в различните културни епохи на развиващото се човечество. В него лежи принципът на всеобщото обновление, който е характерен и за човешкия дух. Но този принцип не тръба да се дири в преработката на сетивните данни, от които по синтетичен път биха възникнали възприятията ни за отделните предмети: той е неделим от сетивното, включен е в самата му природа. Защото новите светове възникват не от прегрупирането на едни и същи, непроменливи усещания, а от творческото начало, което е вложено в самите глъбини на сетивния опит.

1936 г. Златорог

Чайковски и неговият Първи концерт за пиано

Пьотър Чайковски (1840-1893)

 от И. Кунин

Връх в търсенията на Чайковски от първата половина на седемдесетте години е неговият гениален Първи " концерт за пиано и оркестър.
Той е написан през зимните месеци на 1874/75 година, но от него повява негата на пролетта, топлината и ширината на лятото. Светлият колорит, народната празничност, свежата енергия, иска ни се да кажем, здравите мускули на това произведение са вдъхновени от мощното чувство на живота.
Концертът започва с патетичен, едновременно скръбен и властен, кратък мотив. С блестящи като мълния могъщи акорди пианото съпровожда оркестъра, докато само не поема израсналата от началния мотив широка, величава мелодия. Лъчезарно ярката светлина и връхлитащите сенки, от които светлината изглежда още по-ярка, се сменят непрекъснато. Встъплението е завършено. Оркестърът и пианото дружно провеждат бурната, оживена, енергична тема. До края на концерта това единодушие няма да се наруши. Бравурната пианистична виртуозност — необходима принадлежност на избрания от Чайковски жанр — никъде няма да премине в празна, незапълнена от чувство блестяща техника. Радостта от победата над закостенялата инерция, радостта от главното движение озарява стремителните пасажи и енергичните удари. Празничната наситеност и яркостта на звука, истинският пир и ликуването на освободената музикална стихия покоряват слушателя. Този деен, одухотворено-динамичен характер представлява най-привлекателната черта на концерта. Тя е обградена със замислено-съзерцателни, тревожни или нежно-любовни епизоди.

Средната част на концерта е пълна с обаянието на безкрайното разнообразие, тя прелива във всички краски, трепти от напрегнат и нежен живот.

Крайните части до голяма степен са изградени върху украински народни мелодии.— по напева на слепите свирачи на лира, записан от Пьотр Илич на пазара в Каменка (първата част на концерта) и на хороводната песен „Вийди, Іванку, заспівай нам веснянку!"¹, използувана във финала.

Но Чайковски не само възпроизвежда народните напеви. Той ги преобразява, като придава на плавния напев на свирачите на лира неочаквана острота и ритмична подвижност, като ускорява и по този начин съществено изменя 'характера на пролетната песен и придава на финала на концерта упоителна широта и мощ. Но според разбирането на Чайковски именно това означава да се отгледа от скъпоценното зърно живо растение. Именно това означава в обикновеното жизнено явление, в обичайните тъжни напеви на свирачите на лира, в трогателното пролетно заклинание на природните сили да се почувствува душата на народа и нейният светъл, могъщ, неудържим подем.

Чайковски и "Могъщата петорка"

 Това произведение на Чайковски отначало има странна съдба. В кръга на „Могъщата петорка"² концертът бива посрещнат с недоумение и бил осъден. Самият жанр на клавирния концерт в този кръг бил признат за безнадеждно остарял и погрешен. Кюи веднъж уверявал в пресата, че не е в състояние да изслуша концертите за пиано от Бетховен даже в превъзходното изпълнение на Николай Рубинщайн. Балакирев, който започнал клавирния си концерт още в края на XIX век, зарязал наскоро това оказало се неблаговидно занимание и се върнал към него едва четиридесет години по-късно; през новия век. „Музикалното общество има намерение да ни нагости с нещо хубаво — отбелязва Мусогорски, когато преглежда афиша, където е обозначена и фамилията на Чайковски, и неговият обявен за изпълнение концерт, — но защо ли концерт за пято!" Но и Ларош признава концерта за второстепенен между другите произведения на Чайковски.³

Николай Рубинщайн (1835-1881)

Но най-необяснимо е това, че Николай Рубинщайн, бъдещият образцов тълкувател на концерта, който го свирил с огромен успех в Русия и зад граница, отначало не го разбира. Отрицателната оценка, при това изразена в безапелационна и рязка форма, дълбоко засяга Пьотр Илич и охлажда за дълго отношенията между двамата приятели. Почти единодушната присъда над произведението, получило по-късно наистина световно признание, свидетелствува за принципиално новото, вложено в него. Та нали Чайковски създава първия руски клавирен концерт, като отваря път на концертите за пиано на Рахманинов, Корсаков и на самия Балакирев. Той прокарва път, по който още никой не е ходил⁴. Преодоляват се предубеждения, които властвуват и над самия композитор. През студентските си години и той самият не обича съпоставянето на „безцветния" тембър на пианото със звучността на оркестъра.⁵

.................................................................................................................
1 "Излез, Иванко, запей пролетната песен"
2 "Могъщата петорка" ("Могучая кучка", "Балакиревский кружок", "Новая русская музыкальная школа") е творческо обединение на руски композитори, създадено в Санкт Петербург в края на 1850-те и началото на 1860-те години. Негови основатели са: |Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович Мусоргски (1839—1881), Александър Порфириевич Бородин (1833—1887), Николай Андреевич Римски-Корсаков (1844—1908), Цезар Антонович Кюи (1835—1918).
3 Впоследствие (при това много бързо) той коренно изменя своето мнение.
4 Концертите за пиано на А. Рубинщайн и даже най-хубавият от тях, Четвъртият, който несъмнено облекчава труда на Чайковски, не носят признаците на руската школа.
5 Тази слухова особеност се наблюдава и при други музиканти от онези години - у Брамс и у диригента Никиш.

"Светът според Стоян" от Станислав Стратиев

Според Стоян светът е там, където е по-хубаво от тук.
По-хубаво, според Стоян, е навсякъде.
С изключение, може би, на Северния полюс.
Животът по света е все едно, че гледаш двайсет и четири часа рекламни клипове по телевизията.
Само че тук ги гледаш, а там ги живееш.

Единственият недостатък на света според Стоян е, че някъде има палми, някъде няма.

Стоян обича палмите.

Палмата е представително дърво.

Дърво за богати.
А тук ябълките му стигат до рамото.

Това за палмите Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.

Дори да го чуят, няма да го разберат.

По света те разбират без думи.

Само с поглед.

Интелигентни хора.

Природно интелигентни.
Тук и природата бедна, и интелигенцията бедна.

To и каква ли интелигенция, само името ѝ такова.
Кукли на конци.
Де що имаше по-интелигентно, отиде оттатък.
Това за интелигенцията Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.

Дори да го чуят, няма да го разберат.

Светът, според Стоян, си е точно на мястото.
Където трябва.
А ние - на кръстопът.
Естествено, свястно нещо трудно ще мине.
Ще мине завоевател, чума, социалистическа идея или филоксера.
Или някой, дето ще ти присъства пет века.
Чат-пат и освободител минава.
Всеки взима, каквото му трябва, и си заминава.
А ние си оставаме с единия кръстопът.
Седим си на барутното буре и чакаме да дойде следващият.
Това за кръстопътя Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.
Дори да го чуят, няма да го разберат.
Светът живот си живее, според Стоян, а ние се мъчим като грешни дяволи.
И жените на света са му жени, и децата -деца, и милионерите - милионери.
А нашите милионери - тръпки да те побият.
То си е чист хайдук.

Това за хайдуците Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже...
То цялата ни работа такава - ни да го кажеш, ни да не го кажеш.
По света си говорят каквото мислят - и хич не им пука.
Тук дори не мислиш, и пак лошо.
Това за мисленето Стоян го мисли, но не го казва.
И да го каже, няма кой да го чуе.

Дори да го чуят, няма да го разберат.

А може би, мисли си Стоян, и на Северния полюс е по-хубаво.

Операта през вековете - Увертюра-музикалната завеса

Оперното произведение си има и своя „завеса" — увертюрата.
Увертюри слушаме често и на концерти. Преди години например при традиционните симфонични концерти обикновено в началото се изпълняваше увертюра, а след това започваше соловият концерт или симфонията. Както се вижда, тя представлява въведение, а същността и като че ли е главно в това, че е кратка. Ясно е, че за нея няма определена форма. Известните оперни увертюри от XIX век — например към „Оберон" и „Еврианта" от Вебер, към Вагнеровите „Танхойзер" и „Нюрнбергските майстори певци", увертюрите към оперите на Верди или Сметана — ни най-малко не си приличат и едва ли могат да се сравнят една с друга. Връзката им със следващото действие веднъж е по-ясно изразена, друг път — по-неясно. Вагнер например в дългата си увертюра към „Танхойзер" разкрива предварително преживяванията на главния си герой, без слушателят да може или да трябва да ги разбере. Ако композиторът не беше оставил обяснения за намеренията си, и днес щеше да се умува, без да сме в състояние да разграничим отделните идеи. В тази увертюра се появяват първите музикални мисли от операта. В увертюрата към „Оберон" от Вебер важна роля играят темите, които в развоя на операта имат второстепенно значение. Композиторът се е стремил да постигне стройна и ясна симфонична форма. В този случай не е важно, дали ще се използуват музикални мисли от самата опера или не. Възможността да се изгражда увертюрата с музикални елементи от следващата я опера се превръща в привилегия за по-късното, след класическо време. То дава началото — особено при комичната опера на XIX век и после и на оперетата — на така наречената потпурна увертюра, която представлява сбор от най-красивите мелодии на произведението.
В зората на своето развитие класическата опера не познава увертюрата, свързана със съдържанието (ще я наречем „драматургична"). Най-важните крачки в това отношение прави Моцарт, като се опира на творчеството на Глук, но и на италианските оперни композитори, живели по същото време. В неговата увертюра към „Отвличане от сарая" може да се проследи историческият произход на оперната увертюра и в същото време да се забележи преходният й период. Интересен и важен от гледище на историята на музиката е фактът, че увертюрата и класическата симфония имат общ първоизточник. Това е италианската оперна увертюра от XVIII век. Тя се нарича симфония, представлява самостоятелна част от концертната програма и почти винаги се състои от три части: едно бързо въведение (алегро), богата на размисъл средна част (анданте или ададжо) и едно кратко или видоизменено повторение на първата част, което често се заменя от нова бърза част.
В увертюрата към „Отвличане от сарая" бързата част е „Турската музика" с триангел, чинел и голям барабан, която е направила творбата достатъчно популярна и достатъчно точно определя мястото на действието в операта. Средната й част представлява всъщност първата ария на Белмонте, в която той ни разказва за копнежа, преливащ в сърцето му. При много италиански композитори или при повлияните от тях тричастният строеж на симфонията (АБА) се превръща в чиста формалност: обикновена „завеса", съответствуваща на празничната театрална атмосфера, и всъщност може да се изсвири преди която и да е опера.
През XIX век се отказват от увертюрата в три части или изменят тази форма до неузнаваемост. Вместо нея се появяват ефектни музикални картини, въвеждащи слушателя в операта, която ще последва. Такава е например бурята в увертюрата към „Бракониерът" от Лорцинг, която е музикално начало на действието. Всъщност увертюрите, които обикновено са много майсторски подредени и имат възторжен финал, стават заменяеми в периода след класиката. Когато на Росини е нужна увертюра, той се връща и към по-старите мотиви. Едва ли се знае, че дори увертюрата към неговата толкова известна опера „Севилският бръснар" е създадена по стари мотиви, т. е. не писани специално за операта.
„Кое е най-подходящото време за писане на увертюра?... Изчакайте деня преди премиерата. Няма по-добър вдъхновител от неотложната необходимост: присъствието на един копист, който чака да му дадете музикалния си текст, и настойчивостта на един подплашен импресарио, който си скубе косите на кичури. По мое време всички импресарии в Италия имаха лисина на трийсет години.
Увертюрата към „Отело" композирах в една малка стая на двореца „Барбая", където най-гологлавият и най-дивият от всички директори ме бе затворил принудително с една чиния макарони И под заплахата, че няма да ме пусне от стаята, докато не напиша и последната нота. Увертюрата към „Крадливата сврака" написах в деня на премиерата под покрива на Скалата, където директорът ме вкара под арест. Пазеха ме четирима машинисти (сценични работници — б. пр.), на които беше наредено да пускат ръкописа ми лист по лист през прозореца на копистите, чакащи долу, за да го преписват. Ако се свършеше нотната хартия, им беше наредено да ме пуснат, мен самия, от прозореца, за да получа нова. При „Бръснарят" („Севилскикият бръснар" — б. пр.) си опростих работата — не композирах специална увертюра, а използувах написаната вече за операта „Елизабет". Публиката беше изключително доволна. Увертюрата към „Граф Ори" композирах по време на риболов, с крака във водата, в компанията на господин Агуадо, който в същото време ми изнасяше доклад за финансовите взаимоотношения на Испания. А що се отнася до „Мойсей" — за нея нищо не написах."
Росини в писмо до непознат композитор

Едва Джузепе Верди и Рихард Вагнер — двамата най-значителни оперни творци на XIX век — отново обръщат внимание на музикалната „завеса" на операта. За тях увертюрата е част от оперната вечер, а не първа част от концертна програма. Вагнер прави разлика между увертюрата, пролога и въведението. Разбира се, указанията и препоръките на композиторите съвсем не са гаранция, че при поставянето на дадена опера ще се изгради не само външната, но и вътрешната връзка между увертюрата и операта. Все още твърде разпространената практика да се пускат закъснелите в залата след увертюрата нарушава тази връзка още в самото начало. Но и най-малките колебания при вдигането на завесата (и изобщо определянето на най-подходящия за това момент), при смяната на осветлението или при започването на следващата музикална част могат да се отразят зле върху замисленото въздействие.
Ако увертюрата има ясно изразен музикален край (както да кажем във „Вълшебната флейта"), диригентът е този, който чрез незабавно преминаване към въведението на първа сцена трябва да постигне същото, като нареди завесата да се вдигне малко преди края на увертюрата и действието да започне веднага.
Ами аплодисментите?. Безспорно, изпълнителите очакват да бъдат възнаградени за труда си с ръкопляскания. Това става, когато публиката е запленена от дадена сцена, развълнувана е толкова много от дадена ария, че очаква, сякаш без да може да си поеме дъх, действието да продължи и изчаква края на картината или на действието, за да аплодира. Вече е прието диригентът и оркестърът да бъдат поздравявани с ръкопляскане преди началото на представлението и особено след антракта — когато диригентът отива на пулта — за постигнатото до момента. По време на международни оперни фестивали или при гастроли на пътуващи оперни „звезди" се наблюдава лошата практика да се ръкопляска почти на всяка ария. По този начин постановките се превръщат в „костюмирани концерти"; ако те наистина са добри в художествено отношение, тази част от публиката, която иска да възприеме произведението като цяло, ще бъде неприятно  смущавана от постоянното прекъсване.

Операта през вековете - За завесите и декорите

Palatul Garnier, Paris

Дори завесата тук е нещо своеобразно!
Най-просто казано, нейната задача е да скрива подготовката на сцената за дадена постановка. Сигурно това е бил и поводът да я измислят.
Често тя се възприема като стена между сцената и зрителната зала или по—точно — като четвъртата стена на сценичното пространство, зад която седи публиката и очаква много. Ето защо може да ни се случи да видим как, малко преди началото на представлението, треперещ от страх изпълнител гледа публиката през отворчето на завесата. Тези отворчета и до днес съществуват. Те си имат и конкретно предназначение — да се види дали в залата и в оркестъра са заети местата. И, разбира се, тези отворчета дават възможност на изпълнителя, обзет от „сценична" треска (ще рече — от разбираемо притеснение), да добие представа за атмосферата в залата.

Понякога театралните завеси се оформят по особен начин за конкретното представление: те се рисуват или се правят релефни, скулптурни композиции. Подобна завеса очевидно е замисляна като опит да насочи вниманието на публиката върху това, което ще става на сцената. Желанието още чрез завесата да се подготви публиката за предстоящото в отделни случаи е още по-категорично предявено — тогава зрителят при влизането си в залата веднага вижда декора на първа картина, защото завеса няма, а малко по-късно декорът се променя само чрез осветлението и се оживява от появата на артистите.
Най-типичното предназначение на завесата обаче както в театъра, така и в живота, е да скрие една тайна. Дори да знаем предварително, че в първа картина на „Вълшебната флейта" от Моцарт ще видим девствена планинска област и змей или че във „Вълшебният стрелец" от Вебер ще видим първо сцената на изстрела и богато подредената градина на един дом, очакваме с любопитство вдигането на завесата, сякаш ще видим всичко това за първи път. За нас е важно да отбележим не само как сега художникът е направил декора, дали змеят ще се появи отляво или отдясно, дали ще се движи или не — в театъра ние винаги сме готови да възприемем вече познати неща като съвсем нови. Това е една вътрешна нагласа. Неочаквано завесата се превръща във врата. Зад нея се крие нещо необикновено, не всекидневно, което е особено, своеобразно, фантастично и въпреки това — истинско. То ще грабне нашите чувства и мисли и ще ни накара да проверим възможностите на нашата фантазия и интелигентност. Това ни подсказва тайнствено осветената театрална завеса, красива и често скъпа, подсказва го на този, който преди началото на представлението е разговарял с нея тайничко, докато е ял бонбони, бъбрил е със съседите си или е прелиствал програмата.

Операта през вековете - Преживяването опера

Театърът "Сан Карло"в Неапол. Основан през 1737 г.

Седиш в оперната зала. Всеки момент ще започне представлението. Музикантите настройват инструментите, великолепната завеса е осветена загадъчно, усещаш особено настроение наоколо — празнично, с някакво своеобразно напрегнато очакване...
Какво очакваш ти и твоите приятели, твоите родители, седнали до теб — какво ли очакват всички, които напираха през вратите на театъра, после се разхождаха на силно осветените фоайета, а при звънеца — веднага заеха местата си?
Какво ще се играе — знаеш: опера. Знаеш и как се казва тя: „Отвличане от сарая или „Вълшебният стрелец", или „Осъждането на Лукул". Може би вече си гледал операта, която се представя днес? И все пак не можеш да кажеш: „Зная я, не е нужно да я слушам пак!" Не го казват и другите, които тази вечер биха могли да си помислят същото.
Защо? Има много причини! Да „знае" човек опера или пиеса е същото, както четенето на книги. На втория или третия път той забелязва колко нови неща е имало още и колко малко е „знаел" до този момент. Обикновено книгите  се четат в къщи, самостоятелно, в удобно кресло. В театъра ти не си сам. Познаваш много малко или някого от тези, които са в залата. Но те ти се виждат някак близки. Защото също искат да разкрият значението на това, което тази вечер ще ни покажат, ще ни кажат, ще ни изпеят, ще ни изсвирят. То ще е нещо съвсем различно от онова, което си срещал в къщи, в училище или когато си играл. И въпреки това е свързано по особен начин с живота ти и с твоето всекидневие. Усещаш, че е важно за тебе, казваш си: ако го разбера, значи съм направил крачна напред. Ще можеш да мечтаеш по-красиво...
Или, както виждаме, часовете в театъра могат да се окажат много полезни. Ето една от причините за нашето официално облекло, а сред обществото на многобройните посетители, без да искаме, се държим малко по-различно, отколкото на улицата или по време на урок.
Операта използува едновременно всички художествени средства, създадени от театъра през немалкото столетия от неговата история. Ние, приятелите на операта, я наричанме най-красивата и най-величествената от всички художествени форми на театъра. Човек винаги смята за най-красиво това, което обича...
Но не става дума за разнообразието от средства, които тук си дават среща. Те всички са в помощ на оперното действие — оркестрова музика, пеене, слово, сценография, костюми, осветление — ако трябва да споменем само някои от тях.
Научим ли се да познаваме по-добре и да обичаме операта като особена форма на театъра, поискаме ли правилно да разберем и да защитим нейните характерни особености, трябва да знаем малко повече. Трябва да разгадаем онези правила и закони, които създават облика на операта, преди да се занимаем с най-важните раздели от нейната история и с отделни оперни творби.

Следва продължение....

Ulrich Bökel/ Horst Seeger, Wie stark ist nicht dein Zauberton

Предание за Рила и Пирин

 „Планината, що виждаш сега, нашата Рила планина, някога била жена" — разказваха хората в някогашното село Горни Пасарел, потънало под водите на язовир Искър. — „Та името на жената било Рилка. Тя се оженила за момък от горните земи. Името му било Пирин..."

   Рилка и Пирин се оженили против волята на Рилкините родители. Те не давали единствената си дъщеря на Пирин, защото не го знаели кой е, откъде е, чий син е, какъв занаят има и с какво ще изкарва прехраната за жена и деца. Рилка била много красива и работна мома, а инак — луда глава: каквото ѝ се порѐвне — това правела, не слушала ни баща, ни майка.
     Оженили се двамата луди-млади без сватове и сватба, без песни и свирки, без родителска благословия. Оженили се и забегнали далеч от хората, заселили се в едно високо и пусто място. После им се родили две деца — момче и момиче. Кръстили ги Искър и Места — дотогава никой не бил чувал такива имена.
     Бащата ходел на лов, а майката гледала къщицата и децата. Двете планинчета били буйни и палави деца. По цял ден се борели, карали и биели, вдигали олелия до небето. Оплаквала се майката на бащата, молела го той да се заеме с децата, да ги укроти с бащина дума и мъжка ръка. Ала Пирин, мъжка му работа, не слушал оплакванията на Рилка. Неговата грижа била да донесе храна и дрехи за челядта си, а как живее тази челяд, какво прави без него — това било грижа и занимание за майката. Случило се веднъж, че братът и сестрата се скарали жестоко, надумали си тежки думи, дори скочили да е бият. Майката дигнала ръце да ги възпре и в мъката си през сълзи проклела:
     — Да даде господ да се разделите и никога вече да не се видите, нито пък да се срещнете. От вас хората да се плашат и да бягат, с гадини, с риби и жаби да живеете, с тях да другарувате. Дано и аз се вкаменя, та дума да не продумам, глас да не вдигна да ви повикам, обич и милост да нямам към вас, които съм родила и откъснала от сърцето си. Дърветата да ми станат рожби, снагата ми на земя и камък да се стори, сълзите, с които оплаквам сега живота си, извори да станат и от тях реки и потоци да се ройнат, сладостта им за чудо и приказ да бъде. И дай боже, ако те има някъде по небето или по земята, и Пирин да се вкамени и да стане като мене, та да не му се присмиват хората, че е баща на такива буйни и проклети деца.
   Още не издумала Рилка тежката клетва и във висинето се явила силна светкавица, която разсекла като с огнен камшик небето, чул се страшен гръм и в миг тя се претворила на планина — такава, каквато я виждаме и сега. По същото време Пирин, който бил далеч някъде на лов, както стоял, така се вкаменил и се сторил на планина — Пирин планина. А двете деца станали реки. Момичето Места било по-кротко и по-хрисимо от брат си, повело водите си полека, кротичко надолу из планината, а момчето — Искър, буен като млад необязден кон, се юрнал напред, пресякъл планината, спуснал се стремглаво надолу в полето и като нямало къде да свърти водите си, а те наедрявали и се усилвали от майчините сълзи, той ги повел към Балкана, проправил си път и се слял с водите на Дунав — буен и неудържим като него.
    Оттогава той не е чул нищо за сестра си, както и Места не чула дума за Искър. Майка им, като всяка майка, ги гледа до някое време, а после ги губи от погледа си. Пирин никога не вижда Искър и постоянно тъгува за мъжката си рожба. Затова тая негова страна, която гледа към Софийското поле, винаги е тъмна и зелена, рядко я огрява слънце. По-често спира топъл бащински поглед на Места и тогава се разведря изпълнената му с обич душа, усмихва се, разхубавява се и мами хората към себе си, та и те да погледат от височината хубавата му дъщеря и да и се порадват заедно с него.
..................................................................................................................
   Преданието е чуто в с. Горни Пасарел, Самоковско (сега под водите на язовир „Искър"), през 1953 г. и записано от Елена Огнянова. Публикувано за пръв път в сп. Септември (1982), кн. 8, с. 87. В древността планината е известна с името Дунакс, а днешното си име, според проф. Иван Дуриданов, е добила от славянската дума рити (рия). Тя е най-високата планина на Балканския полуостров. Заема площ от 2629 кв. км. Около една трета от нейната площ надвишава 2000 м надморска височина. Има безброй буйни потоци, бързотечни реки и водопади. Реките Марица, Искър, Места и Струма водят началото си от Рила планина. В нейните пазви е скътан прочутият Рилски манастир — светилник на българщината през вековете.

"Музика в градината Тюйлери" - картина от Едуар Мане

Днес художникът не казва: "Елате да видите едни безупречни творби", а казва: "Елате да видите едни искрени произведения" - Едуар Мане 

Музика в градината Тюйлери 

/La Musique aux Tuileries, 1862/

76 на 188 см,
Национална галерия,
Лондон

Едуар Мане

    Музика в градината Тюйлери" изобразява прочуто място за срещи на парижката бохема. Заради тази картина Мане си спечелва името "художник на своето време", високо ценено от приятеля му Бодлер (1821-1867). От 1846 г. известният поет привлича към себе си съвременни художници, които обичат да наблюдават и отразяват "зрелището на елегантния живот на хиляди същества, кръжащи и блестящи на това велико място". Бодлер казва също: "За въодушевения зрител самият факт на живота сред тълпата, която се променя, вълнува, безкрайно се събира и разотива, е източник на огромна радост".

Шарл Бодлер

    Мане често се разхожда в градината Тюйлери в компанията на Бодлер. Най-вероятно когато започва да рисува "Музика в градината Тюйлери", цитираните по-горе думи на неговия приятел са му вече известни. Избраната от Мане тема е неочаквана за епохата, в която живее. Подобен род природни сцени се възприемат като живопис, предназначена единствено за илюстрации на списания и репортажи. Мане прави множество ескизи и акварели в самата градина, но картината е сътворена предимно в ателието му. Пресъздавайки портретите на свои познати, Мане често използва снимките им. Сред персонажите на "Музика в градината Тюйлери" е Бодлер, когото виждаме да стои зад жената със синя шапчица в лявата страна на картината. Леко приведеният мъж с цилиндър в централната част на платното е по-малкият брат на художника Йожен Мане. Зад него на фона на дървото може да се разпознае композиторът Жак Офенбах (1819-1880) с цилиндър и със знаменитите си очила. Самия себе си художникът е изобразил в ъгъла на картината от лявата страна. Човекът с монокъла и с бастуна, полуобърнат към зрителя, е тъкмо той.
    След изложбата платното предизвиква изключително оживени реакции. Критиците не крият раздразнението си: "Музика в градината Тюйлери" мъчи зрението така, както панаирджийската музика терзае слуха..." - коментира един от тях. Неодобрение буди и самата тема на картината. Обществеността е развълнувана и е искрено възмутена. Един мъж даже се опитва да повреди платното с чадър. Мане отново е разстроен, тъй като съвсем съзнателно се е отказал от алегоричната живопис и се опитва да представи онова, което вижда.
   През XX век "Музика в градината Тюйлери" често е споменавана като първата импресионистична картина. За своето твърдение познавачите се опират на два аргумента: на темата, взета от реалния живот, и на пленерния начин на работа. Един критик от края на XIX век съзира в "Музика в  градината Тюйлери"   "манията на Мане да вижда всичко на петна", която особено шокира съвременниците, когато става дума за изобразяване на лица: "петно-Бодлер, петно-Мане..."
      В същото време новата техника на рисуване предизвиква интереса на Моне и Реноар. До този момент разделните мазки са допустими само в подготвителните етапи на работата и не се използват като метод за създаване на фактурата на платното. Мане отхвърля академичната техника на "старателна обработка" на картината, при която няма значение дали платното се гледа от близко или от далечно разстояние. При този подход част от платното, гледано от близко разстояние, не е нищо друго освен увеличен детайл на отдалечения му вариант. В "Музика в градината Тюйлери" е обратно - разглежданите отблизо лица се превръщат в почти абстрактни форми. Прилика се получава само тогава, когато картината се разглежда от определено разстояние. "Ако можех да се окажа там - казва писателят Емил Зола, - аз бих помолил ценителя на изкуството да застане на почтително разстояние; тогава той ще види, че тези петна живеят, а тълпата говори..."

Конституцията! - разказ от Чудомир

Чудомир е псевдоним на Димитър Христов Чорбаджийски (1890-1967) — български художник и писател.

 Откога разправям аз: конституцията бабам, конституцията! - ама не ме слушат. Държиш ли здраво за дисциплината, изпълняват ли се точките на закона, спазва ли се чинопочитанието - и ред ще има, и плодородие ще има, и парици ще си имат хората. Мене питай за тия работи, знам ги аз, не ме гледай, че съм със скъсана шапка и не мога да се засмея от сиромашия. Седем месеца и девет дена съм управлявал най-голямото село в околията, батенка! Ама кмет и половина бях, не като сегашните. Строгост имаше, подчинение имаше и всеки си знаеше мястото. А сега? Куче влачи - диря няма. Характерност няма, личности няма и не се спазва конституцията. Не се държи на основния закон на държавата. Мръдне ли встрани Иван - баста! Дръпни му една глоба, и толкоз. Шавне ли Първан - баста! Никакви отстъпки, никакви изключения! И подхванеш ли една работа, докрай ще я караш. До дупка, дето има една дума.

  Като поех управлението на селото тогава, дойде ред например да се връчи призовка по някакво регулационно дело на Деня Възела. Близък ми е, роднина ми е по женска линия, ама не е важно. Изпратено е, трябва да се връчи. Няма ваши, няма наши. Всички равни! Хубаво, ама той кръшка, крие се и не ще да я получи, за да се отложи делото.

Пращам разсилния да му я занесе. Отива той и след малко се връща.

  - Няма го, кай, в село. В гората бил.

  - Как така го няма, казвам, как смее да го няма? Питал ли е, взел ли е позволително?

  - Не е, казва, но жена му тъй рече.

  - А бе аз преди малко го видях, като носеше месо в къщи. Около кило и половина агнешка предница с два бъбрека. Веднага да идеш пак, казвам.

Отиде повторно той и след десет минути пак се връща.

  - Не се оказа налице пак, господин кмете. И колата му е в двора, кай, и брадвата му е на дръвника, а той не се оказа.

   - Ще се окаже, думам, ще се окаже и цял ще се покаже, ама кога обърна другото листо.

И нали си познавам хората, нали ми са известни Възеловите дяволии, креснах отново:

  - За трети път ще идеш, за четвърти, за пети - сто пъти ще идеш, ще правиш, ще струваш, докато му не откриеш дирята, няма да се връщаш.

Отиде пак разсилният, мушил се насам-натам из градините наоколо, питал, подпитвал съседи и разбрал, че Деньо си е дома, но се крие в плевника.

   - Добре! Прекрасно! Ще го намеря аз и ще му връча призовката до утре, па, ако ще, и турско да стане. Да се знае, че тук има управление, че здрава ръка има и че параграфите се изпълняват точ в точ.

    Понеже се беше мръкнало вече, оставих само наблюдателен пост около тях.

  През нощта обаче нагласих хората си. Един ще запали плевника, значи, двама ще пазят отстрани, а аз заех позиция у дома на крушата. Заеха си местата хората, качих се и аз на крушата, не се мина много - и баста! Дигна се една пушилка, проточиха се едни огнени езици, пламна плевникът, на Възела му се повишила температурата, изскочил като лалугер из една дупка и докато се чудел накъде да удари, моят човек застанал пред него и му подал призовката. Хубаво, ама нали Възелът си е възел и все гледа, та заплита работата, не се подчинил пак на административните органи и на законната власт, а драснал като опърлен из градините. Бяга, значи, не се обръща и отказва категорически да я получи. Той бяга, моите хора по него, той бяга, те по него, па се спънал, та паднал и го хванали чак в Топкория, на един час вън от селото. Дръпват му сто оки бой, връчват му призовката и го накарват да я подпише с мастилен молив.

   Та искам да кажа - няма наши, няма ваши! Има само един основен закон в страната, който се казва конституция, и той трябва да се пази. Мръдне ли вън от него Иван - баста, глоба! Мръдне ли Първан - баста! Другото всичко е вятър!

Информация за Чудомир - "Българска история"

Конча Буйка - музика и страст

 Изтеглете интервю на Конча Буйка дадено за „Хоризонт”. Научете повече за нея, за пристрастията и, за мисленето и музиката и.

Архив 17 април 2010

Конча Буйка (на испански език: Concha Buika; родена през 1972 г. в Палма де Майорка) е испанска певица, съчетаваща в музиката си елементи от стиловете фламенко, джаз, кубинско болеро, копла, танго, соул, румба и болерия. Нейният албум Niña de Fuego е номиниран през 2008 за наградата Грами за латино музика, в категория „Албум на годината“. Носител е на две награди „Premios de la Musica“. Тя е и композитор и аранжор.

   Семейството на Буйка е от Екваториална Гвинея. На остров Майорка израства сред цигани, като е единствената чернокожа в квартала. През 90-те години на 20 век Буйка участва в различни продукции, като Ombra на La Fura dels Baus и филмовата музика на испанския филм km.O. По същото време тя композира няколко песни, сред които „Ritmo para você“, „Up to the Sky“ и „Loving You“. От ноември 2000 до март 2001, тя пее в Лас Вегас в казината Luxor, Harrah's и Gold Coast, като интерпретатор на музиката на Тина Търнър. Тя има изпълнения на фестивала Blue Note с Рейчъл Феръл (Rachelle Ferrell). Освен комбинирането на множество традиционни стилове в музиката си, Буйка е вокалист на хаус песни за продуцента Дейвид Пен (David Penn) и Диджей Чус (DJ Chus). Албумът „El Último Trago (Последното питие)“ е записан с кубинския пианист Чучо Валдес и посветен на латиноамериканската певица Чавела Варгас (Chavela Vargas), като е вдъхновен от юбилейния концерт в нейна чест. Режисьорът Педро Алмодовар организира 90-годишнината на Чавела в Хавана, като за шоуто избира Буйка като най-подходящ глас за песните на Чавела. „El Último Trago“ е представен на 11 ноември 2009 в Париж, а Чавела Варгас нарича Буйка „моята черна дъщеря“. Педро Алмодовар казва за Буйка: „Когато пее, Буйка ме кара да изтръпвам, нейната отдаденост на музиката веднага покорява. Буйка е от линията на онези певици като Едит Пиаф, Нина Симон, Чавела Варгас каквито вече рядко се срещат.“ Конча Буйка изнася концерт в София на 17 април 2010 г. в зала 1 на НДК с подкрепата на посолството на Кралство Испания, а концертът е по повод на председателството на ЕС от Испания. Попитана как би дефинирала себе си, тя отговаря „Аз съм бисексуална, три-фазова и тризмерна.“. Тя е майка на един син.

Дискография

    Buika (2005)
    Mi Niña Lola (2006)
    Niña de Fuego (2008)
    El Último Trago (2009)
    En mi piel (2011, сборен албум)

 

wikipedia

Музикални инструменти: Виолончело

Виолончело (чело)

ит. violoncello, cello:

фр. violoncello;
нем. Violoncell, Cello;

англ. violoncello, cello; 

рус. виолончель)

Виолончелото е възникнало чрез пренасяне на формата на цигулката върху инструмент голям., колкото басовата виола да гамба. То се появява в края на XVI в., от което време има запазени две виолончели, изработени от А. Амати. Отначало виолончелото се наричало виолончино (ит. violoncino). Под това наименование то се среща у Д. Фрески — 1660 г. Малко по-късно в сонатите на Дж. Арести — 1665 г. -е отбелязано вече като виолончело: "Sonate a 2 е a 3 con la parte del violoncello". Виолончелото, също като виолата, било изработвано отначало в по-големи размери. След дълги опити съвременният му вид бил завършен напълно от А. Страдивари. Той намалил малко размерите на изработваните от неговите предшественици инструменти, открил правилното  съотношение в големината им и получил този вид виолончело,  което се употребява и днес. Отделно А. Страдивари е изработвал и по-големи виолончели, приличащи по големина и форма на малки контрабаси, които се наричали басо (ит. basso). Приблизително около 1640 г. виолончелото и контрабасът започват да проникват в оркестъра, въпреки че до края на XVII в. наименованието виолончело и контрабас не се среща в оркестровите партитури. До средата на XVIII в. виолончелите били употребявани като второ степенна оркестрова партия, подсилваща и уясняваща звучността на контрабасите. Зависимостта на виолончелото от контрабасите и басовите виоли да гамба се вижда и от това, че количеството на струните му дълго време не е било установено и се е колебаело между 4 и 6. Но това не променя факта, че още в началото на XVII в. на М. Преториус било известно виолончело с 4 струни в съвременен строй. По това време за техническо облекчаване при изпълнение на по-високи партии се употребявало и малко виолончело ,(ит. violoncello piccolo), наричано още половин виолончело. То е звучало една октава по-високо от обикновеното. С този инструмент си е служил и Й. С. Бах в някои от кантатите си, като № 6, 41, 68, 85 и др. Лудвиг Бетовен смело откъсва виолончелите от зависимостта им от контрабасите. Оттогава насам партитурите за оперен и симфоничен оркестър, както и за камерни ансамбли, са пълни с примери за самостоятелна употреба на виолончелите.
Виолончелото е почти два пъти по-голямо от виолата. При свирене то се поставя полуотвесно между коленете на седналия, изпълнител, като виола за гамба, опирайки се на пода с дълга, металическа накрая заострена пръчица — шпиц. Затова начинът на свирене се отличава от този на цигулката и виолата. Лъкът му е по-къс и по-дебел от този на виолата. По-дълги и по-дебели са и струните му.
Характерно за виолончелото, както и за контрабаса, е, че се използува т. н. п а л ц о в а  п о з и ц и я. Тя представлява начин на свирене, при който във високите позиции цялата лява ръка се изнася над грифа. Палецът натиска на определено място струната, като по този начин я скъсява, а останалите пръсти при свиренето могат да се приближават и да се отдалечават от него. Този начин на свирене е разработен от Л. Бокерини и Ж. Л. Дюпор. В съветската виолончелова литература е известен като „шарнир на Давидов"
Съвременното виолончело има 4 струни настроени на чисти, квинти от ла на малка до до на голяма октава:

ВИДЕО:

Милош Карадаглич - новата звезда в класическата музика и неговото начало

     Ако Ви попитаме за известен класически изпълнител на китара, повечето от вас вероятно ще кажат Андрес Сеговия, Джулиан Брийм или Джон Уилямс. Е, вече имате алтернатива :) Милош Карадаглич - новата звезда в класическата музика, която вече се е доказала с блестяща техника и чувственост пред фенове и музикални критици.
   "Няма трудности, има само предизвикателства" мотото на 29-годишния изпълнител на класическа китара от Черна гора - страна, без традиции в този вид музика. Расте в семейство любители на музиката, но никой от неговите родители не е музикант. И двамата му родители са икономисти, а брат му в момента учи за
магистърска степен по икономика в Мадрид.
    Преди да прегърне с ръце китара, той показва естествена способност да пее. "Музиката е много обичана в моето семейство. Те наистина ме окуражиха да пея, защото гласът е нещо, което идва най-естествено. Тогава, когато бях на 8 годишна възраст, казах 'Аз искам да отида в музикално училище', и имаше само едно място, където се преподаваше музика в Подгорица".
    Преминава успешно изпитите, но след това идва проблем в избора на инструмент. Избира китарата, като най-практичен инструмент. " Харесах пианото, но родителите ми казаха, че е твърде скъпо да имам такова. Тогава се насочих към цигулката, но родителите ми казаха ' О, това наистина ще е трудно за нас' ".
   Милош учи строго класическа китара от първия ден, в съответствие с програмата, предвидена от Държавното музикално училище. "По това време в Черна гора имаше още психологически следи от комунистическият строй и нямаше частни учители. Ако си талантлив отиваш в училище, учиш солфеж и това, което си избрал за свой инструмент. Това беше в продължение на шест години."
    В началото на деветдесетте положението на Балканите е най-тежкото в цяла Европа. Въпреки, че Черна Гора не страда от ужасите, сполетели Босна или Косово, не се разминава без последици. "Войната беше навсякъде. Черна гора беше част от Югославия и искаше да остане част от нея, така че нямаше как да не бъде въвлечена в този конфликт . Това беше най-страшното време. Спомням си как бащите на мой приятели, с които си играехме, бяха убити, така че войната засегна всички пряко или косвено. Аз бях късметлия да имам най-прекрасните родители. Всички магазини бяха празни, депресията цареше навсякъде, но с малкото, те се опитваха да направят брат ми и мен, да се чувстваме като принцове."
     За Милош и неговото семейство музиката се оказва единственото успокоение и бягство от непрогледната политическата нощ в Черна гора. "Веднъж имаше прекъсване на електричеството и се опитвахме да се стоплим. Майка ми кажа: "Защо не вземеш китарата и да ни изсвириш нещо." Това беше бягство с музика."
      В същото време той се развива със зашеметяваща скорост. Той никога не се е страхувал от сцената, и когато е овладял  по-добре китарата е бързал да покаже това пред публика. Така, още на 14 годишна възраст излиза на сцената на най-големите салони като изпълнител на китара.
       През годините на войната черногорците се чувстват изолирани от външния свят и е нямало възможност да се пътува зад граница. Но най-сетне войната приключва и ограниченията падат.  През 1996, Милош е поканен да свири на концерт в Париж. От това пътуване му остават най-специалните и магически спомени.

www.milosguitar.com

Хоров концерт преди фестивалите в Италия, Швейцария и Турция

На 26 юни /вторник/ от 19.00 часа ще бъде изнесен хоров концерт на Градски детски хор, Смесен хор "Ален мак" и Дамски камерен хор “Лира”.  Културното събитие ще се проведе в Образцово народно читалище „Никола Вапцаров”, като поводът за него са предстоящите участия на съставите в международни фестивали и конкурси в  Италия, Швейцария и Турция.
В концертната програма участие ще вземат - Градски детски хор при  читалище "Н.Вапцаров 1966"  с  гл. диригент Христо Кротев, диригент и акомпанятор Николина Кротева; Дамски камерен хор "Лира" при Младежки певчески клуб "Лира" - диригент Галина Попова и  съпровод Ивета Иванова и Смесен хор "Ален мак" при читалище "Н.Вапцаров 1966" - гл. диригент Христо Велев.

За зурната и зурнаджиите - история и настояще

Фотограф: Георги Кожухаров

 Зурната - дървена свирка с тръстиково езиче, напомняща по звука обой - е сред най-колоритните духови инструменти в традиционната българска музика. Според езиковеди названието зурна (сурна) идва от персийското surna, surnaj. Етимологията се извежда от sur - "празник" и naj - "флейта". Други версии свързват произхода на думата с различни ирански корени: zurna от zur или zor (сила, мощ) и surna от sor (празник).

   Инструментът зурна е разпространен в различни части на Азия, Европа и Африка и е познат под различни имена: sona/suona (Китай), sarunai/serunai/sarune (Югоизточна Азия - Суматра и Западна Малайзия), surna (Пакистан), sahnai (Индия), surnai/sorna (Кашмир, Раджастан, Иран, Таджикистан, Узбекистан, Киргизстан, Афганистан), zurna (Кавказ - Армения, Дагсстан, Азербсйджан и Грузия; Ирак, Сирия и Източен Алжир), mizmar (Египет), zukra или ghayta (Мароко, Алжир, Либия), srnay (страните от Персийския залив), шалмай (Швейцария, Франция и Испания). Зурната е част от музикалните традиции на всички Балкански народи. В Гърция я наричат zournas и karamouza, в Турция - zurna, в Македония и Южна Сърбия - зурла, в Румъния - surla, в Албания и Косово - xurla, zurla, в Босна - sviralo и zurna.
   Зурната е не само инструмент на много народи, но и на много времена - тя е "внук" иа древногръцките авлоси, а неин "внук" е днешният обой. На подобен духов инструмент (Libys aulos или Alexandrian elymos) преди хилядолетия са свирили хети, елини и някои древни народи от Северна Африка. През средновековието, с разширяването на Арабската империя, зурната се включва във военни оркестри и се разпространява в новозавоювани територии до Далечния Изток. По-късно, във времената на Османската империя териториите на нейното разпространение обхващат Европа, Китай (sona) и Югоизточна Азия. Днес инструментът се използва в огромна част от ислямския свят, както и в други райони (включително Балканите, Кавказ и дори Западна Европа). Докато в миналото зурната се използва за нуждите на военни и административни институции, след залеза на Османската империя инструментът напуска "високите" пластове на употребата си и се очертава като типичен фолклорен инструмент, обслужващ селската празничност.
   Като такъв е познат и в българската фолклорна култура. В България се среща най-често под името зурна, с диалектни варианти зурла и свирка. Инструментът се състои от четири части: конусовиден корпус, муфа (башлък), метална тръбичка (канел, калем) и тръстикова стройка (писка, пискун). Зурната се прави от череша, орех, круша, ябълка, зарзала. Включва се в оркестрова формация, съставена обикновено от две зурни и тъпан. На едната зурна се изпълнява мелодията от "майстора", а на другата - бурдониращия глас от "глашника". На зурна свирят изключително роми. Но зурнаджийската музика е част от днешните празници на българи християни, българи мюсюлмани, турци, роми.
   Стенописи, исторически извори, пътеписи, архивни материали и фотографии свидетелстват, че зурната е позната по българските земи от векове. На нея свирят ромски музиканти във военни и церемониални оркестри на Османската империя (XIV-XVII в.). Тя не само обслужва церемонии и празници на турците - формации с участие на зурна огласят и български обреди и празници. За разлика от днешната ситуация, в която зурната е характерна за Югозападна България, в миналото (ХХ и първата половина на XX в.) зурнаджийска музика е звучала в Североизточна България, Старопланинския район, Тракия, Македония, Средна Западна България. Назовани като "тройка от зурни и тъпан", "ориенталски зурли и тъпани", зурнаджийски формации огласят сватби, селски събори, мегдански хора, курбани, еснафски тържества и градски панаири. Заедно с кларинет, цигулка и тъпан, зурните оформят градските чалгии - групи от свирачи, съпровождащи сватби, професионални тържества и кръчмарски веселия с модерна за времето си развлекателна и космополитна музика.
   Като описва фолклора на македонските българи, чешкият музиколог, художник и писател Лудвиг Куба разказва как за първи път чул зурнаджийска музика - цигански оркестри от Кичево, Гостивар и Тетово на сватби в Галичник в началото на XX в.: "...Изведнъж въздухът се разтресе от мощен тътен, който беше усилен до невероятен рев от отекващите планини. Вероятно така би звучал пасаж от внушителната симфония на Световната война - помислих си аз и не сгреших напълно. "Тъпаните забиха" - гласеше една местна народна песен. Тъпаните се биеха с най-голямо възможно умение, но и с най-голямата възможна сила. Когато се присъединиха острите и пронизващи зурли с ориенталски мелодии, аз си представих, че може би така е звучала музиката в Стария завет, която е накарала да се срутят Йерихонските стени. Музиката не изглеждаше весела, независимо от това дали мелодиите бяха протяжни или бързи, тъжни или игриви. Те имаха много силно въздействие, пронизваха душата..., сливаха се с обкръжението, с твърдите остри скали. И дори само това бе удивително". Чешкият музиколог описва веселието с трапези и зурнаджийска музика в дома на един от младоженците: "Фигурите на музикантите се виждаха пред огъня. Те се състезаваха с пламъците по своите отривисти движения. Някои биеха тъпаните, докато други скачаха нагоре надолу и свиреха на зурли. Това беше сатаническа идилия, един пъклен дом... Въздухът се тресеше цял ден и цяла нощ от техните тъпани".
   Тази огнена музика е жива и днес в Петричкия край. Нещо повече - тъкмо петричките зурнаджии са атракцията на фолклорните събори, те събират нашенци и чужденци край естрадите на Войводeнец и огньовете на Копривщенския фолклорен фестивал; те са най-търсената музика по сцените на "Пирин пее" и палатките на Предела.

Зурната и зурнаджиите в Пиринска фолклорна област

   Не е известно откога зурните са разпространени по тези места, но се срещат в целия Пирински край без Благоевградско. Те са инструменти, вкоренени дълбоко в музикалния бит на населението. Както се вижда от народните песни, при сватби се е свирело на зурни още преди османското нашествие. По-късно тези инструменти служат еднакво и на поробители, и на поробени, а когато след Освобождението турското население се изселва от нашите земи, зурните продължават да бъдат използувани във фолклорната практика. Доскоро по. сватби, събори, панаири и други обществени прояви, свързани с музика, се е свирело на зурни. В Пиринския край се срещат три основни типа зурни: къси — в Гоце-делчевско, средни — в Разложко, и дълги — в Петричко и Санданско. Височината на строя им зависи не толкова от дължината на корпуса, колкото от вида и големината на стройката. Конструктивните особености определят и музикално-възпроизводителните качества и възможности на зурните: звукът им е силен, пронизителен и максимално пригоден за свирене на открито. В Гоцеделчевско и Разложко обикновено се свири на една зурна и един тъпан или на две зурни в унисон и два тъпана, а в Петричко и Санданско — на две зурни и един тъпан. Последната комбинация е по-пригодна за строго диафонните песенни райони на областта. Зурнаджиите от всеки район се приспособяват максимално към особеностите на местния фолклор по стил и маниер на изпълнение. Те имат богат репертоар от мелодии, заимствувани от местни народни песни, които инструментализират с голямото майсторство на импровизатора. В Петричко-Санданския район втората зурна или бурдонира, или свири подвижен втори глас при строго определени условия. Чрез пренадуване могат да се достигнат много високи тонове, поради което изпълняваните мелодии са често с твърде широк тонов обем. В репертоара на зурнаджиите влиза голям набор от бавни, нехороводни и хоро водни мелодии, които те изпълняват с голяма виртуозност. Голямата професионална подготовка на най-добрите сред тях им позволява да обогатяват мелодиите до неузнаваемост и да импровизират продължително време. Те владеят до съвършенство сватбения обреден репертоар, както и музиката, свързана с русалийските и други карнавални и спортни игри — борба, надбягване с коне, хвърляне на камък, троен скок др.

Демко Куртов - Македонско бавно хоро

Бавните (тежки) хора от района се изпълняват по селски събори и други местни празници. "Македонско бавно хоро", известно още като "Огражденско", е от сватбените хора, при които основни обредни фигури (булка, кум, свекърва) заиграват бавни хора според изискванията на обреда. Музикантите го свързват с китка от хороводни мелодии, характерни за огражденските сватби.

 Касапско хоро

Касапските хора, част от т.н. група на "старските хора"(чорбаджийски), не са много популярни в Пиринската фолклорна област и не са застъпени повсеместно. Срещат се спорадично по южната периферия на областта, главно сред егейските преселници.  


Части от Гега Ню и Илия Манолов

Културен календар - ЮНИ 2012 - Община Благоевград

КУЛТУРЕН КАЛЕНДАР ЗА МЕСЕЦ ЮНИ 2012

ДАТА, ЧАС, МЯСТО	СЪБИТИЕ	ОРГАНИЗАТОР
1 юни цял ден зала “Яворов”	МЕЖДУНАРОДЕН ДЕН НА ДЕТЕТО	Община Благоевград
1 юни 19:00 ч. Читалище “Н. Вапцаров”	Концерт на Градски детски хор	Читалище “Н. Вапцаров”
2юни 10:30 ч.  пл. “Народни будители”	Ритуал по поднасяне на венци и цветя на признателност по повод 136 години от смъртта на Христо Ботев и загиналите за свободата и независимостта на България	Община Благоевград
2 юни 10:30 – 12:30 ч.  зала “Яворов” 16:30 – 17:00 ч. 17:00 – 20:30 ч. зала “Яворов”	МЕЖДУНАРОДЕН ТАНЦОВ ФЕСТИВАЛ “ЗАЕДНО ПОД ДЪГАТА” -          първа част: концерт -          втора част: карнавално шествие от Мл.дом до зала “Яворов” -          трета част: гала вечер	Младежки дом
4 юни 17:00 ч. фоайето на Община Благоевград	“Светът през моите очи” художествена изложба на ученици от седми клас при Второ основно училище “Димитър Благоев”-Благоевград	Второ основно Училище “Д. Благоев”
6 юни 17:30 ч. кв. “Вароша”, къща “Математика”	Изработване на пясъчни рисунки и награждаване на изявени деца от школа “Цвят, линия, форма”	Обединен детски комплекс
7 юни 17:00 ч. Мл. Дом	НАЦИОНАЛНА ИЗЛОЖБА “Здравей, ваканция! Ваканция с Кока-Кола”	Обединен детски комплекс
7 юни 18:30 ч. зала “Яворов”	“Искам талантливо да живея, за теб моя Българска земя”  концерт-спектакъл и изложба. 20 години Център по изкуствата	Център по изкуствата
8 юни 16:00 ч. кв. “Вароша”, зала “Св. Лука”	“Зайкова къщурка” представление на ДЮТ “Щурчо” на английски език	Обединен детски комплекс
11 юни 17:30 ч. АУБ	“Фантазии по ноти” – клавирен концерт	Център по изкуствата
12 юни 17:30 ч. зала “Яворов”	Годишен концерт-спектакъл на ДЮФА “Пиринска китка”	Обединен детски комплекс
14 юни 18:00 ч. Исторически музей	“Музикална дъга” концерт на деца от класа по китара и китарен ансамбъл “Класик”	Център по изкуствата, Исторически музей
14 юни 18:00 ч. Мл. Дом	Уилям Шекспир в МОНО, СТЕРЕО, 3D и 4D ИЗМЕРЕНИЕ – представление на Театрално студио /ПРЕМИЕРА/	Обединен детски комплекс
15 юни 17:00 ч. кв. “Вароша”, зала “Св. Лука”	“Изпаднали от каруцата” премиера на ДЮТ “Щурчо”	Обединен детски комплекс
15 юни 18:00 ч. Мл. Дом	“Ромео и Жулиета” премиера на Театрално студио	Обединен детски комплекс
15 юни 18:00 ч. Мл.дом	“Здравей ваканция” концерт на фолклорна група “Бисери”	Център по изкуствата
15 юни 19:30 ч. площад “Македония”	“Латиновечер” концерт на Биг Бенд Благоевград	Биг Бенд Благоевград
18 юни 19:00ч. Камерна опера Голяма сцена	“Тайният брак” комична опера в 2 действия от Д.Чимароза                             /ПРЕМИЕРА/	Камерна опера
19 юни 18:00 ч. Исторически музей	“За приятелството…” концерт на фолклорна група “Веселина”	Център по изкуствата
20 юни 21:00 ч. Кв. “Вароша” Мощанска къща”	“Рита” комична опера от Г.Доницети	Камерна опера
25 юни 19:00 ч. Камерна опера Голяма сцена	“Тайният брак”     комична опера в 2 действия от Д. Чимароза	Камерна опера
26 юни 18:30 ч. Читалище “Н. Вапцаров”	Хоров концерт на Градски детски хор и Дамски камерен хор “Лира”	Читалище “Н. Вапцаров”
27 юни 19:30 ч. площад “Македония”	“Вечер на популярната музика” концерт на Биг Бенд Благоевград	Биг Бенд Благоевград