Връх в търсенията на Чайковски от първата половина на седемдесетте години е неговият гениален Първи " концерт за пиано и оркестър.
Той е написан през зимните месеци на 1874/75 година, но от него повява негата на пролетта, топлината и ширината на лятото. Светлият колорит, народната празничност, свежата енергия, иска ни се да кажем, здравите мускули на това произведение са вдъхновени от мощното чувство на живота.
Концертът започва с патетичен, едновременно скръбен и властен, кратък мотив. С блестящи като мълния могъщи акорди пианото съпровожда оркестъра, докато само не поема израсналата от началния мотив широка, величава мелодия. Лъчезарно ярката светлина и връхлитащите сенки, от които светлината изглежда още по-ярка, се сменят непрекъснато. Встъплението е завършено. Оркестърът и пианото дружно провеждат бурната, оживена, енергична тема. До края на концерта това единодушие няма да се наруши. Бравурната пианистична виртуозност — необходима принадлежност на избрания от Чайковски жанр — никъде няма да премине в празна, незапълнена от чувство блестяща техника. Радостта от победата над закостенялата инерция, радостта от главното движение озарява стремителните пасажи и енергичните удари. Празничната наситеност и яркостта на звука, истинският пир и ликуването на освободената музикална стихия покоряват слушателя. Този деен, одухотворено-динамичен характер представлява най-привлекателната черта на концерта. Тя е обградена със замислено-съзерцателни, тревожни или нежно-любовни епизоди.
Средната част на концерта е пълна с обаянието на безкрайното разнообразие, тя прелива във всички краски, трепти от напрегнат и нежен живот.
Крайните части до голяма степен са изградени върху украински народни мелодии.— по напева на слепите свирачи на лира, записан от Пьотр Илич на пазара в Каменка (първата част на концерта) и на хороводната песен „Вийди, Іванку, заспівай нам веснянку!"1, използувана във финала.
Но Чайковски не само възпроизвежда народните напеви. Той ги преобразява, като придава на плавния напев на свирачите на лира неочаквана острота и ритмична подвижност, като ускорява и по този начин съществено изменя 'характера на пролетната песен и придава на финала на концерта упоителна широта и мощ. Но според разбирането на Чайковски именно това означава да се отгледа от скъпоценното зърно живо растение. Именно това означава в обикновеното жизнено явление, в обичайните тъжни напеви на свирачите на лира, в трогателното пролетно заклинание на природните сили да се почувствува душата на народа и нейният светъл, могъщ, неудържим подем.
Чайковски и "Могъщата петорка"
Това произведение на Чайковски отначало има странна съдба. В кръга на „Могъщата петорка"2 концертът бива посрещнат с недоумение и бил осъден. Самият жанр на клавирния концерт в този кръг бил признат за безнадеждно остарял и погрешен. Кюи веднъж уверявал в пресата, че не е в състояние да изслуша концертите за пиано от Бетховен даже в превъзходното изпълнение на Николай Рубинщайн. Балакирев, който започнал клавирния си концерт още в края на XIX век, зарязал наскоро това оказало се неблаговидно занимание и се върнал към него едва четиридесет години по-късно; през новия век. „Музикалното общество има намерение да ни нагости с нещо хубаво — отбелязва Мусогорски, когато преглежда афиша, където е обозначена и фамилията на Чайковски, и неговият обявен за изпълнение концерт, — но защо ли концерт за пято!" Но и Ларош признава концерта за второстепенен между другите произведения на Чайковски.3
Николай Рубинщайн (1835-1881)
Но най-необяснимо е това, че Николай Рубинщайн, бъдещият образцов тълкувател на концерта, който го свирил с огромен успех в Русия и зад граница, отначало не го разбира. Отрицателната оценка, при това изразена в безапелационна и рязка форма, дълбоко засяга Пьотр Илич и охлажда за дълго отношенията между двамата приятели. Почти единодушната присъда над произведението, получило по-късно наистина световно признание, свидетелствува за принципиално новото, вложено в него. Та нали Чайковски създава първия руски клавирен концерт, като отваря път на концертите за пиано на Рахманинов, Корсаков и на самия Балакирев. Той прокарва път, по който още никой не е ходил4. Преодоляват се предубеждения, които властвуват и над самия композитор. През студентските си години и той самият не обича съпоставянето на „безцветния" тембър на пианото със звучността на оркестъра.5
................................................................................................................. 1 "Излез, Иванко, запей пролетната песен" 2 "Могъщата петорка" ("Могучая кучка", "Балакиревский кружок", "Новая русская музыкальная школа") е творческо обединение на руски композитори, създадено в Санкт Петербург в края на 1850-те и началото на 1860-те години. Негови основатели са: |Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович Мусоргски (1839—1881), Александър Порфириевич Бородин (1833—1887), Николай Андреевич Римски-Корсаков (1844—1908), Цезар Антонович Кюи (1835—1918). 3 Впоследствие (при това много бързо) той коренно изменя своето мнение. 4 Концертите за пиано на А. Рубинщайн и даже най-хубавият от тях, Четвъртият, който несъмнено облекчава труда на Чайковски, не носят признаците на руската школа. 5 Тази слухова особеност се наблюдава и при други музиканти от онези години - у Брамс и у диригента Никиш.
Според Стоян светът е там, където е по-хубаво от тук. По-хубаво, според Стоян, е навсякъде. С изключение, може би, на Северния полюс. Животът по света е все едно, че гледаш двайсет и четири часа рекламни клипове по телевизията. Само че тук ги гледаш, а там ги живееш.
Единственият недостатък на света според Стоян е, че някъде има палми, някъде няма.
Стоян обича палмите.
Палмата е представително дърво.
Дърво за богати. А тук ябълките му стигат до рамото.
Това за палмите Стоян го мисли, но не го казва. И да го каже, няма кой да го чуе.
Дори да го чуят, няма да го разберат.
По света те разбират без думи.
Само с поглед.
Интелигентни хора.
Природно интелигентни. Тук и природата бедна, и интелигенцията бедна.
To и каква ли интелигенция, само името ѝ такова. Кукли на конци. Де що имаше по-интелигентно, отиде оттатък. Това за интелигенцията Стоян го мисли, но не го казва. И да го каже, няма кой да го чуе.
Дори да го чуят, няма да го разберат.
Светът, според Стоян, си е точно на мястото. Където трябва. А ние - на кръстопът. Естествено, свястно нещо трудно ще мине. Ще мине завоевател, чума, социалистическа идея или филоксера. Или някой, дето ще ти присъства пет века. Чат-пат и освободител минава. Всеки взима, каквото му трябва, и си заминава. А ние си оставаме с единия кръстопът. Седим си на барутното буре и чакаме да дойде следващият. Това за кръстопътя Стоян го мисли, но не го казва. И да го каже, няма кой да го чуе. Дори да го чуят, няма да го разберат. Светът живот си живее, според Стоян, а ние се мъчим като грешни дяволи. И жените на света са му жени, и децата -деца, и милионерите - милионери. А нашите милионери - тръпки да те побият. То си е чист хайдук.
Това за хайдуците Стоян го мисли, но не го казва. И да го каже... То цялата ни работа такава - ни да го кажеш, ни да не го кажеш. По света си говорят каквото мислят - и хич не им пука. Тук дори не мислиш, и пак лошо. Това за мисленето Стоян го мисли, но не го казва. И да го каже, няма кой да го чуе.
Дори да го чуят, няма да го разберат.
А може би, мисли си Стоян, и на Северния полюс е по-хубаво.
Оперното произведение си има и своя „завеса" — увертюрата. Увертюри слушаме често и на концерти. Преди години например при традиционните симфонични концерти обикновено в началото се изпълняваше увертюра, а след това започваше соловият концерт или симфонията. Както се вижда, тя представлява въведение, а същността и като че ли е главно в това, че е кратка. Ясно е, че за нея няма определена форма. Известните оперни увертюри от XIX век — например към „Оберон" и „Еврианта" от Вебер, към Вагнеровите „Танхойзер" и „Нюрнбергските майстори певци", увертюрите към оперите на Верди или Сметана — ни най-малко не си приличат и едва ли могат да се сравнят една с друга. Връзката им със следващото действие веднъж е по-ясно изразена, друг път — по-неясно. Вагнер например в дългата си увертюра към „Танхойзер" разкрива предварително преживяванията на главния си герой, без слушателят да може или да трябва да ги разбере. Ако композиторът не беше оставил обяснения за намеренията си, и днес щеше да се умува, без да сме в състояние да разграничим отделните идеи. В тази увертюра се появяват първите музикални мисли от операта. В увертюрата към „Оберон" от Вебер важна роля играят темите, които в развоя на операта имат второстепенно значение. Композиторът се е стремил да постигне стройна и ясна симфонична форма. В този случай не е важно, дали ще се използуват музикални мисли от самата опера или не. Възможността да се изгражда увертюрата с музикални елементи от следващата я опера се превръща в привилегия за по-късното, след класическо време. То дава началото — особено при комичната опера на XIX век и после и на оперетата — на така наречената потпурна увертюра, която представлява сбор от най-красивите мелодии на произведението. В зората на своето развитие класическата опера не познава увертюрата, свързана със съдържанието (ще я наречем „драматургична"). Най-важните крачки в това отношение прави Моцарт, като се опира на творчеството на Глук, но и на италианските оперни композитори, живели по същото време. В неговата увертюра към „Отвличане от сарая" може да се проследи историческият произход на оперната увертюра и в същото време да се забележи преходният й период. Интересен и важен от гледище на историята на музиката е фактът, че увертюрата и класическата симфония имат общ първоизточник. Това е италианската оперна увертюра от XVIII век. Тя се нарича симфония, представлява самостоятелна част от концертната програма и почти винаги се състои от три части: едно бързо въведение (алегро), богата на размисъл средна част (анданте или ададжо) и едно кратко или видоизменено повторение на първата част, което често се заменя от нова бърза част. В увертюрата към „Отвличане от сарая" бързата част е „Турската музика" с триангел, чинел и голям барабан, която е направила творбата достатъчно популярна и достатъчно точно определя мястото на действието в операта. Средната й част представлява всъщност първата ария на Белмонте, в която той ни разказва за копнежа, преливащ в сърцето му. При много италиански композитори или при повлияните от тях тричастният строеж на симфонията (АБА) се превръща в чиста формалност: обикновена „завеса", съответствуваща на празничната театрална атмосфера, и всъщност може да се изсвири преди която и да е опера. През XIX век се отказват от увертюрата в три части или изменят тази форма до неузнаваемост. Вместо нея се появяват ефектни музикални картини, въвеждащи слушателя в операта, която ще последва. Такава е например бурята в увертюрата към „Бракониерът" от Лорцинг, която е музикално начало на действието. Всъщност увертюрите, които обикновено са много майсторски подредени и имат възторжен финал, стават заменяеми в периода след класиката. Когато на Росини е нужна увертюра, той се връща и към по-старите мотиви. Едва ли се знае, че дори увертюрата към неговата толкова известна опера „Севилският бръснар" е създадена по стари мотиви, т. е. не писани специално за операта. „Кое е най-подходящото време за писане на увертюра?... Изчакайте деня преди премиерата. Няма по-добър вдъхновител от неотложната необходимост: присъствието на един копист, който чака да му дадете музикалния си текст, и настойчивостта на един подплашен импресарио, който си скубе косите на кичури. По мое време всички импресарии в Италия имаха лисина на трийсет години. Увертюрата към „Отело" композирах в една малка стая на двореца „Барбая", където най-гологлавият и най-дивият от всички директори ме бе затворил принудително с една чиния макарони И под заплахата, че няма да ме пусне от стаята, докато не напиша и последната нота. Увертюрата към „Крадливата сврака" написах в деня на премиерата под покрива на Скалата, където директорът ме вкара под арест. Пазеха ме четирима машинисти (сценични работници — б. пр.), на които беше наредено да пускат ръкописа ми лист по лист през прозореца на копистите, чакащи долу, за да го преписват. Ако се свършеше нотната хартия, им беше наредено да ме пуснат, мен самия, от прозореца, за да получа нова. При „Бръснарят" („Севилскикият бръснар" — б. пр.) си опростих работата — не композирах специална увертюра, а използувах написаната вече за операта „Елизабет". Публиката беше изключително доволна. Увертюрата към „Граф Ори" композирах по време на риболов, с крака във водата, в компанията на господин Агуадо, който в същото време ми изнасяше доклад за финансовите взаимоотношения на Испания. А що се отнася до „Мойсей" — за нея нищо не написах." Росини в писмо до непознат композитор
Едва Джузепе Верди и Рихард Вагнер — двамата най-значителни оперни творци на XIX век — отново обръщат внимание на музикалната „завеса" на операта. За тях увертюрата е част от оперната вечер, а не първа част от концертна програма. Вагнер прави разлика между увертюрата, пролога и въведението. Разбира се, указанията и препоръките на композиторите съвсем не са гаранция, че при поставянето на дадена опера ще се изгради не само външната, но и вътрешната връзка между увертюрата и операта. Все още твърде разпространената практика да се пускат закъснелите в залата след увертюрата нарушава тази връзка още в самото начало. Но и най-малките колебания при вдигането на завесата (и изобщо определянето на най-подходящия за това момент), при смяната на осветлението или при започването на следващата музикална част могат да се отразят зле върху замисленото въздействие. Ако увертюрата има ясно изразен музикален край (както да кажем във „Вълшебната флейта"), диригентът е този, който чрез незабавно преминаване към въведението на първа сцена трябва да постигне същото, като нареди завесата да се вдигне малко преди края на увертюрата и действието да започне веднага. Ами аплодисментите?. Безспорно, изпълнителите очакват да бъдат възнаградени за труда си с ръкопляскания. Това става, когато публиката е запленена от дадена сцена, развълнувана е толкова много от дадена ария, че очаква, сякаш без да може да си поеме дъх, действието да продължи и изчаква края на картината или на действието, за да аплодира. Вече е прието диригентът и оркестърът да бъдат поздравявани с ръкопляскане преди началото на представлението и особено след антракта — когато диригентът отива на пулта — за постигнатото до момента. По време на международни оперни фестивали или при гастроли на пътуващи оперни „звезди" се наблюдава лошата практика да се ръкопляска почти на всяка ария. По този начин постановките се превръщат в „костюмирани концерти"; ако те наистина са добри в художествено отношение, тази част от публиката, която иска да възприеме произведението като цяло, ще бъде неприятно смущавана от постоянното прекъсване.
Дори завесата тук е нещо своеобразно! Най-просто казано, нейната задача е да скрива подготовката на сцената за дадена постановка. Сигурно това е бил и поводът да я измислят. Често тя се възприема като стена между сцената и зрителната зала или по—точно — като четвъртата стена на сценичното пространство, зад която седи публиката и очаква много. Ето защо може да ни се случи да видим как, малко преди началото на представлението, треперещ от страх изпълнител гледа публиката през отворчето на завесата. Тези отворчета и до днес съществуват. Те си имат и конкретно предназначение — да се види дали в залата и в оркестъра са заети местата. И, разбира се, тези отворчета дават възможност на изпълнителя, обзет от „сценична" треска (ще рече — от разбираемо притеснение), да добие представа за атмосферата в залата.
Понякога театралните завеси се оформят по особен начин за конкретното представление: те се рисуват или се правят релефни, скулптурни композиции. Подобна завеса очевидно е замисляна като опит да насочи вниманието на публиката върху това, което ще става на сцената. Желанието още чрез завесата да се подготви публиката за предстоящото в отделни случаи е още по-категорично предявено — тогава зрителят при влизането си в залата веднага вижда декора на първа картина, защото завеса няма, а малко по-късно декорът се променя само чрез осветлението и се оживява от появата на артистите. Най-типичното предназначение на завесата обаче както в театъра, така и в живота, е да скрие една тайна. Дори да знаем предварително, че в първа картина на „Вълшебната флейта" от Моцарт ще видим девствена планинска област и змей или че във „Вълшебният стрелец" от Вебер ще видим първо сцената на изстрела и богато подредената градина на един дом, очакваме с любопитство вдигането на завесата, сякаш ще видим всичко това за първи път. За нас е важно да отбележим не само как сега художникът е направил декора, дали змеят ще се появи отляво или отдясно, дали ще се движи или не — в театъра ние винаги сме готови да възприемем вече познати неща като съвсем нови. Това е една вътрешна нагласа. Неочаквано завесата се превръща във врата. Зад нея се крие нещо необикновено, не всекидневно, което е особено, своеобразно, фантастично и въпреки това — истинско. То ще грабне нашите чувства и мисли и ще ни накара да проверим възможностите на нашата фантазия и интелигентност. Това ни подсказва тайнствено осветената театрална завеса, красива и често скъпа, подсказва го на този, който преди началото на представлението е разговарял с нея тайничко, докато е ял бонбони, бъбрил е със съседите си или е прелиствал програмата.
Театърът "Сан Карло"в Неапол. Основан през 1737 г.
Седиш в оперната зала. Всеки момент ще започне представлението. Музикантите настройват инструментите, великолепната завеса е осветена загадъчно, усещаш особено настроение наоколо — празнично, с някакво своеобразно напрегнато очакване... Какво очакваш ти и твоите приятели, твоите родители, седнали до теб — какво ли очакват всички, които напираха през вратите на театъра, после се разхождаха на силно осветените фоайета, а при звънеца — веднага заеха местата си? Какво ще се играе — знаеш: опера. Знаеш и как се казва тя: „Отвличане от сарая или „Вълшебният стрелец", или „Осъждането на Лукул". Може би вече си гледал операта, която се представя днес? И все пак не можеш да кажеш: „Зная я, не е нужно да я слушам пак!" Не го казват и другите, които тази вечер биха могли да си помислят същото. Защо? Има много причини! Да „знае" човек опера или пиеса е същото, както четенето на книги. На втория или третия път той забелязва колко нови неща е имало още и колко малко е „знаел" до този момент. Обикновено книгите се четат в къщи, самостоятелно, в удобно кресло. В театъра ти не си сам. Познаваш много малко или някого от тези, които са в залата. Но те ти се виждат някак близки. Защото също искат да разкрият значението на това, което тази вечер ще ни покажат, ще ни кажат, ще ни изпеят, ще ни изсвирят. То ще е нещо съвсем различно от онова, което си срещал в къщи, в училище или когато си играл. И въпреки това е свързано по особен начин с живота ти и с твоето всекидневие. Усещаш, че е важно за тебе, казваш си: ако го разбера, значи съм направил крачна напред. Ще можеш да мечтаеш по-красиво... Или, както виждаме, часовете в театъра могат да се окажат много полезни. Ето една от причините за нашето официално облекло, а сред обществото на многобройните посетители, без да искаме, се държим малко по-различно, отколкото на улицата или по време на урок. Операта използува едновременно всички художествени средства, създадени от театъра през немалкото столетия от неговата история. Ние, приятелите на операта, я наричанме най-красивата и най-величествената от всички художествени форми на театъра. Човек винаги смята за най-красиво това, което обича... Но не става дума за разнообразието от средства, които тук си дават среща. Те всички са в помощ на оперното действие — оркестрова музика, пеене, слово, сценография, костюми, осветление — ако трябва да споменем само някои от тях. Научим ли се да познаваме по-добре и да обичаме операта като особена форма на театъра, поискаме ли правилно да разберем и да защитим нейните характерни особености, трябва да знаем малко повече. Трябва да разгадаем онези правила и закони, които създават облика на операта, преди да се занимаем с най-важните раздели от нейната история и с отделни оперни творби.
Следва продължение....
Ulrich Bökel/ Horst Seeger, Wie stark ist nicht dein Zauberton
