Оперното произведение си има и своя „завеса" — увертюрата.
Увертюри слушаме често и на концерти. Преди години например при традиционните симфонични концерти обикновено в началото се изпълняваше увертюра, а след това започваше соловият концерт или симфонията. Както се вижда, тя представлява въведение, а същността и като че ли е главно в това, че е кратка. Ясно е, че за нея няма определена форма. Известните оперни увертюри от XIX век — например към „Оберон" и „Еврианта" от Вебер, към Вагнеровите „Танхойзер" и „Нюрнбергските майстори певци", увертюрите към оперите на Верди или Сметана — ни най-малко не си приличат и едва ли могат да се сравнят една с друга. Връзката им със следващото действие веднъж е по-ясно изразена, друг път — по-неясно. Вагнер например в дългата си увертюра към „Танхойзер" разкрива предварително преживяванията на главния си герой, без слушателят да може или да трябва да ги разбере. Ако композиторът не беше оставил обяснения за намеренията си, и днес щеше да се умува, без да сме в състояние да разграничим отделните идеи. В тази увертюра се появяват първите музикални мисли от операта. В увертюрата към „Оберон" от Вебер важна роля играят темите, които в развоя на операта имат второстепенно значение. Композиторът се е стремил да постигне стройна и ясна симфонична форма. В този случай не е важно, дали ще се използуват музикални мисли от самата опера или не. Възможността да се изгражда увертюрата с музикални елементи от следващата я опера се превръща в привилегия за по-късното, след класическо време. То дава началото — особено при комичната опера на XIX век и после и на оперетата — на така наречената потпурна увертюра, която представлява сбор от най-красивите мелодии на произведението.
В зората на своето развитие класическата опера не познава увертюрата, свързана със съдържанието (ще я наречем „драматургична"). Най-важните крачки в това отношение прави Моцарт, като се опира на творчеството на Глук, но и на италианските оперни композитори, живели по същото време. В неговата увертюра към „Отвличане от сарая" може да се проследи историческият произход на оперната увертюра и в същото време да се забележи преходният й период. Интересен и важен от гледище на историята на музиката е фактът, че увертюрата и класическата симфония имат общ първоизточник. Това е италианската оперна увертюра от XVIII век. Тя се нарича симфония, представлява самостоятелна част от концертната програма и почти винаги се състои от три части: едно бързо въведение (алегро), богата на размисъл средна част (анданте или ададжо) и едно кратко или видоизменено повторение на първата част, което често се заменя от нова бърза част.
В увертюрата към „Отвличане от сарая" бързата част е „Турската музика" с триангел, чинел и голям барабан, която е направила творбата достатъчно популярна и достатъчно точно определя мястото на действието в операта. Средната й част представлява всъщност първата ария на Белмонте, в която той ни разказва за копнежа, преливащ в сърцето му. При много италиански композитори или при повлияните от тях тричастният строеж на симфонията (АБА) се превръща в чиста формалност: обикновена „завеса", съответствуваща на празничната театрална атмосфера, и всъщност може да се изсвири преди която и да е опера.
През XIX век се отказват от увертюрата в три части или изменят тази форма до неузнаваемост. Вместо нея се появяват ефектни музикални картини, въвеждащи слушателя в операта, която ще последва. Такава е например бурята в увертюрата към „Бракониерът" от Лорцинг, която е музикално начало на действието. Всъщност увертюрите, които обикновено са много майсторски подредени и имат възторжен финал, стават заменяеми в периода след класиката. Когато на Росини е нужна увертюра, той се връща и към по-старите мотиви. Едва ли се знае, че дори увертюрата към неговата толкова известна опера „Севилският бръснар" е създадена по стари мотиви, т. е. не писани специално за операта.
„Кое е най-подходящото време за писане на увертюра?... Изчакайте деня преди премиерата. Няма по-добър вдъхновител от неотложната необходимост: присъствието на един копист, който чака да му дадете музикалния си текст, и настойчивостта на един подплашен импресарио, който си скубе косите на кичури. По мое време всички импресарии в Италия имаха лисина на трийсет години.
Увертюрата към „Отело" композирах в една малка стая на двореца „Барбая", където най-гологлавият и най-дивият от всички директори ме бе затворил принудително с една чиния макарони И под заплахата, че няма да ме пусне от стаята, докато не напиша и последната нота. Увертюрата към „Крадливата сврака" написах в деня на премиерата под покрива на Скалата, където директорът ме вкара под арест. Пазеха ме четирима машинисти (сценични работници — б. пр.), на които беше наредено да пускат ръкописа ми лист по лист през прозореца на копистите, чакащи долу, за да го преписват. Ако се свършеше нотната хартия, им беше наредено да ме пуснат, мен самия, от прозореца, за да получа нова. При „Бръснарят" („Севилскикият бръснар" — б. пр.) си опростих работата — не композирах специална увертюра, а използувах написаната вече за операта „Елизабет". Публиката беше изключително доволна. Увертюрата към „Граф Ори" композирах по време на риболов, с крака във водата, в компанията на господин Агуадо, който в същото време ми изнасяше доклад за финансовите взаимоотношения на Испания. А що се отнася до „Мойсей" — за нея нищо не написах."
Росини в писмо до непознат композитор
Увертюри слушаме често и на концерти. Преди години например при традиционните симфонични концерти обикновено в началото се изпълняваше увертюра, а след това започваше соловият концерт или симфонията. Както се вижда, тя представлява въведение, а същността и като че ли е главно в това, че е кратка. Ясно е, че за нея няма определена форма. Известните оперни увертюри от XIX век — например към „Оберон" и „Еврианта" от Вебер, към Вагнеровите „Танхойзер" и „Нюрнбергските майстори певци", увертюрите към оперите на Верди или Сметана — ни най-малко не си приличат и едва ли могат да се сравнят една с друга. Връзката им със следващото действие веднъж е по-ясно изразена, друг път — по-неясно. Вагнер например в дългата си увертюра към „Танхойзер" разкрива предварително преживяванията на главния си герой, без слушателят да може или да трябва да ги разбере. Ако композиторът не беше оставил обяснения за намеренията си, и днес щеше да се умува, без да сме в състояние да разграничим отделните идеи. В тази увертюра се появяват първите музикални мисли от операта. В увертюрата към „Оберон" от Вебер важна роля играят темите, които в развоя на операта имат второстепенно значение. Композиторът се е стремил да постигне стройна и ясна симфонична форма. В този случай не е важно, дали ще се използуват музикални мисли от самата опера или не. Възможността да се изгражда увертюрата с музикални елементи от следващата я опера се превръща в привилегия за по-късното, след класическо време. То дава началото — особено при комичната опера на XIX век и после и на оперетата — на така наречената потпурна увертюра, която представлява сбор от най-красивите мелодии на произведението.
В зората на своето развитие класическата опера не познава увертюрата, свързана със съдържанието (ще я наречем „драматургична"). Най-важните крачки в това отношение прави Моцарт, като се опира на творчеството на Глук, но и на италианските оперни композитори, живели по същото време. В неговата увертюра към „Отвличане от сарая" може да се проследи историческият произход на оперната увертюра и в същото време да се забележи преходният й период. Интересен и важен от гледище на историята на музиката е фактът, че увертюрата и класическата симфония имат общ първоизточник. Това е италианската оперна увертюра от XVIII век. Тя се нарича симфония, представлява самостоятелна част от концертната програма и почти винаги се състои от три части: едно бързо въведение (алегро), богата на размисъл средна част (анданте или ададжо) и едно кратко или видоизменено повторение на първата част, което често се заменя от нова бърза част.
В увертюрата към „Отвличане от сарая" бързата част е „Турската музика" с триангел, чинел и голям барабан, която е направила творбата достатъчно популярна и достатъчно точно определя мястото на действието в операта. Средната й част представлява всъщност първата ария на Белмонте, в която той ни разказва за копнежа, преливащ в сърцето му. При много италиански композитори или при повлияните от тях тричастният строеж на симфонията (АБА) се превръща в чиста формалност: обикновена „завеса", съответствуваща на празничната театрална атмосфера, и всъщност може да се изсвири преди която и да е опера.
През XIX век се отказват от увертюрата в три части или изменят тази форма до неузнаваемост. Вместо нея се появяват ефектни музикални картини, въвеждащи слушателя в операта, която ще последва. Такава е например бурята в увертюрата към „Бракониерът" от Лорцинг, която е музикално начало на действието. Всъщност увертюрите, които обикновено са много майсторски подредени и имат възторжен финал, стават заменяеми в периода след класиката. Когато на Росини е нужна увертюра, той се връща и към по-старите мотиви. Едва ли се знае, че дори увертюрата към неговата толкова известна опера „Севилският бръснар" е създадена по стари мотиви, т. е. не писани специално за операта.
„Кое е най-подходящото време за писане на увертюра?... Изчакайте деня преди премиерата. Няма по-добър вдъхновител от неотложната необходимост: присъствието на един копист, който чака да му дадете музикалния си текст, и настойчивостта на един подплашен импресарио, който си скубе косите на кичури. По мое време всички импресарии в Италия имаха лисина на трийсет години.
Увертюрата към „Отело" композирах в една малка стая на двореца „Барбая", където най-гологлавият и най-дивият от всички директори ме бе затворил принудително с една чиния макарони И под заплахата, че няма да ме пусне от стаята, докато не напиша и последната нота. Увертюрата към „Крадливата сврака" написах в деня на премиерата под покрива на Скалата, където директорът ме вкара под арест. Пазеха ме четирима машинисти (сценични работници — б. пр.), на които беше наредено да пускат ръкописа ми лист по лист през прозореца на копистите, чакащи долу, за да го преписват. Ако се свършеше нотната хартия, им беше наредено да ме пуснат, мен самия, от прозореца, за да получа нова. При „Бръснарят" („Севилскикият бръснар" — б. пр.) си опростих работата — не композирах специална увертюра, а използувах написаната вече за операта „Елизабет". Публиката беше изключително доволна. Увертюрата към „Граф Ори" композирах по време на риболов, с крака във водата, в компанията на господин Агуадо, който в същото време ми изнасяше доклад за финансовите взаимоотношения на Испания. А що се отнася до „Мойсей" — за нея нищо не написах."
Росини в писмо до непознат композитор
Едва Джузепе Верди и Рихард Вагнер — двамата най-значителни оперни творци на XIX век — отново обръщат внимание на музикалната „завеса" на операта. За тях увертюрата е част от оперната вечер, а не първа част от концертна програма. Вагнер прави разлика между увертюрата, пролога и въведението. Разбира се, указанията и препоръките на композиторите съвсем не са гаранция, че при поставянето на дадена опера ще се изгради не само външната, но и вътрешната връзка между увертюрата и операта. Все още твърде разпространената практика да се пускат закъснелите в залата след увертюрата нарушава тази връзка още в самото начало. Но и най-малките колебания при вдигането на завесата (и изобщо определянето на най-подходящия за това момент), при смяната на осветлението или при започването на следващата музикална част могат да се отразят зле върху замисленото въздействие.
Ако увертюрата има ясно изразен музикален край (както да кажем във „Вълшебната флейта"), диригентът е този, който чрез незабавно преминаване към въведението на първа сцена трябва да постигне същото, като нареди завесата да се вдигне малко преди края на увертюрата и действието да започне веднага.
Ами аплодисментите?. Безспорно, изпълнителите очакват да бъдат възнаградени за труда си с ръкопляскания. Това става, когато публиката е запленена от дадена сцена, развълнувана е толкова много от дадена ария, че очаква, сякаш без да може да си поеме дъх, действието да продължи и изчаква края на картината или на действието, за да аплодира. Вече е прието диригентът и оркестърът да бъдат поздравявани с ръкопляскане преди началото на представлението и особено след антракта — когато диригентът отива на пулта — за постигнатото до момента. По време на международни оперни фестивали или при гастроли на пътуващи оперни „звезди" се наблюдава лошата практика да се ръкопляска почти на всяка ария. По този начин постановките се превръщат в „костюмирани концерти"; ако те наистина са добри в художествено отношение, тази част от публиката, която иска да възприеме произведението като цяло, ще бъде неприятно смущавана от постоянното прекъсване.
Няма коментари:
Публикуване на коментар